Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 29)
Самое время поговорить о таком важном и определяющем для всего кинематографа явлении, как немецкий экспрессионизм – но начать придется с довоенного немецкого кино, того самого, говоря о котором Садуль цитирует статью критика Вольфа Чапеля за 1912 г.:
Долго такая ситуация в стране, когда-то породившей романтизм, конечно, не могла сохраняться. Первым этапным для немецкого кинематографа настоящим художественным фильмом считается снятый в Чехословакии фильм «Пражский студент» (реж. Пауль Вегенер, Стеллан Рийе, 1913 г.). Фильм был создан с учетом опыта студии «Фильм д’ар» – для картины был создан довольно сложный художественный сценарий писателем-мистиком Гансом Гейнцем Эверсом (будущим автором романа «Хорст Вессель»), роли играли профессиональные артисты, существенная часть сцен снималась на натуре.
Картина разрабатывает классическую романтическую тему сделки с дьяволом – герой фильма, безденежный студент Балдуин, дела которого могут поправить либо крупный выигрыш, либо женитьба на богатой наследнице, подписывает «слепой» контракт с таинственным итальянцем Скапинелли. Балдуин получает несметный капитал в 100 тыс. гульденов, а Скапинелли может взять из спальной комнаты Балдуина то, что пожелает – и уводит с собой отражение Балдуина в зеркале – его доппельгангера, т. е. двойника, воплощающего темную сторону его личности. Актер и режиссер Пауль Вегенер играет обе главные роли – Балдуина и двойника. В отличие от определенно талантливого (как минимум Балдуин – лучший фехтовальщик Праги в 1820 г.), но инфантильного, несостоятельного, сомневающегося, не знающего, куда себя деть и не отражающегося в зеркале студента, двойник – жестокий, расчетливый и целеустремленный.
В фильме нет крупных планов, зато для съемок сцен, в которых одновременно задействованы Балдуин и доппельгангер, используются двойная экспозиция и каше. Все эти сцены сняты с немецкой точностью – во всяком случае, до тех пор, пока из-за слишком сложных для существовавшей технологии мизансцен героям или предметам не приходится пересекать границы каше и двойная экспозиция не становится заметной. В сцене появления двойника монтажные кадры с настоящим зеркалом и его имитацией разделены титром, и, поскольку мизансцены выставлены почти идентично, кажется, что двойник, который движется в зеркале синхронно с Балдуином, всего лишь отражение – пока он не выходит из зеркала. Когда Балдуин идет на дуэль, на которой он должен пощадить соперника, и встречает доппельгангера, демонстративно вытирающего плащом саблю, граница каше проходит по стволу толстого дерева, что позволяет Балдуину пересечь эту границу, выйдя из-за дерева в следующем монтажном кадре. В финале Балдуин стреляет в двойника, но тот исчезает наплывом, после чего Балдуин умирает – а двойник, естественно, нет (Рисунок 88).
Легко догадаться, что авторов «Пражского студента» волновало нечто большее, чем столетней давности злоключения незадачливого фехтовальщика и картежника. Изображая студента Балдуина, так легко превращающегося в доппельгангера, которому неведомы ни неуверенность первого в себе, ни его идеалы, Вегенер имел в виду немецкий народ, который легко может стать вооруженным отщепенцем-убийцей – внешняя политика кайзеровской Германии не оставляла сомнений в том, что большая война неминуема.
Фильм «Другой» (реж. Макс Макк, 1913 г.) содержал еще более прозрачный намек на те же обстоятельства. У героя фильма, адвоката Галлерса, после падения с лошади начинается странный недуг: он превращается в «другого» и участвует в ограблении собственного дома, а затем снова становится Галлерсом, который ничего не знает ни о каких ограблениях. В фильме эффективно используются крупные планы – актер Альберт Бассерман играет то чопорного доктора Галлерса с идеальной осанкой, то сутулого бродягу с криминальными повадками (Рисунок 89).
Герой «Другого» излечивается от своей болезни – в 1913 г. еще можно было надеяться на такой исход событий. Но в 1914 г. начинается война, и в 1915 г. Хенрик Галеен (Хенрик Вайзенберг) и Пауль Вегенер выпускают картину «Голем» (фильм утрачен) о древней глиняной статуе, которая, оживленная в наше время, начинает убивать людей. На немногих сохранившихся кадрах фильма видно, как впечатляюще использует крупные планы и контровой свет один из лучших немецких операторов Гвидо Сибер, чтобы сделать Вегенера в роли Голема как можно более устрашающим (Рисунок 90).
Наконец, фильм в шести частях «Гомункулус» (реж. Отто Рипперт, 1916 г.) – это уже политическая сатира, лишь чуть прикрытая фантастикой. Гомункулус (датчанин Олаф Фенс) – искусственный человек, созданный в странном приборе, практически сверхчеловек. Общество отторгает его, и тогда он захватывает власть над страной и начинает большую войну. Кого имели в виду кинематографисты – действующего кайзера Вильгельма II или какого-то будущего тирана? В финале Гомункулус погибает от удара молнии.
Зигфрид Кракауэр пишет о «Гомункулусе»:
Конец 1918 г. – революция, бегство кайзера и капитуляция – крайне травматичный опыт для всей Германии. Тревога и страх предвоенного и военного времени сменились разочарованием и болью – превращение гордой и высокоразвитой нации в своеобразного «другого» не принесло ничего, кроме двух миллионов мертвых солдат, экономического краха и глобального унижения. Люди искусства не могли не отрефлексировать эти чувства. Именно этого и не хватало для окончательного формирования немецкого экспрессионизма.
По определению экспрессионизм, возникший в противовес импрессионизму – направлению, представители которого отображали свое впечатление, часто пассивное, от окружающего мира, экспрессионисты выражали собственные переживания. Нельзя сказать, что экспрессионизм не воспроизводил действительность – он выражал ее, но через эмоции, порожденные этой действительностью. «Пражский студент», «Другой», «Голем» и «Гомункулус» были ранними опытами художников, чье кризисное сознание помогало экспериментировать со смещением реальности и отображать жизненные страхи в виде кошмарных существ вроде мистических существ или более реалистичных злодеев.
Послевоенная ситуация в бывшей Германской империи, которая стала Веймарской республикой, также способствовала развитию кризисного создания. Экономика страны была крайне нестабильной, с резким контрастом между очень богатыми людьми и полунищими массами. Это болезненное состояние, внутренние страхи и эффекты искаженного сознания так и просились на пленку.
Вот что пишет Кракауэр о чехе Гансе Яновице и австрийце Карле Майере, авторах фильма «Кабинет доктора Калигари», который стал манифестом немецкого экспрессионизма, соединив в себе целый ряд экспрессионистских идей – о смертельном безумии, о мании убийства, о злой воле, о сомнамбуле, не ведающей, что она творит: