Итало Кальвино – Замок скрестившихся судеб (страница 14)

Все это подобно сновиденью, облеченному в слова, которое, пройдя через того, кто пишет, высвобождается, освобождая пишущего. Письмо позволяет высказать все то, что подавлялось. И тогда седобородый Папа — великий пастор душ и толкователь сновидений Сигизмунд из Виндобоны^[19], для подтверждения чего достаточно проверить, можно ли с какой-то стороны квадрата из таро вычитать историю, которая, в соответствии с его учением, таится в подоснове всех историй. (Положим, этот юноша, Паж Динариев, хочет отвести от себя мрачное пророчество, сулившее ему отцеубийство и брак с собственной матерью. Пусть на роскошной Колеснице он отправится куда глаза глядят. Два Посоха обозначают разветвление большой пыльной дороги, вот она, эта развилка, тот, кто там бывал, узнает место, где дорога из Коринфа пересекается с дорогою на Фивы. Туз Посохов свидетельствует о драке на дороге, точнее, на скрещенье трех дорог, как случается, когда две колесницы не желают пропустить друг друга и сцепляются ступицами колес, а их возницы, все в пыли, спрыгивают, разъяренные, на землю и бранятся именно что как извозчики, не жалеют крепких слов, обзывают родителей друг друга боровами и коровами, а если кто-то из них вынет режущее оружие, то не исключено, что быть там мертвецу. В самом деле, есть здесь Туз Мечей, имеется Безумец, есть и Смерть: на земле остался лежать неизвестный, ехавший из Фив, — что ж, должен был владеть собой, мы знаем, Эдип, ты не хотел, просто на тебя нашло, и все-таки ты устремился на него с оружием в руках, как будто бы всю жизнь лишь этого и ждал.

Среди последующих карт — Колесо Фортуны, или Сфинкс, въезд в Фивы торжествующего Императора, Чаши с пиршества по случаю свадьбы с царицей Иокастой, которая здесь предстает пред нами Королевою Динариев во вдовьем облачении, привлекательной, хоть и не первой молодости, женщиной. Но предсказание сбывается: чума опустошает Фивы, на город опускается туча, бацилл, наполняющая миазмами дома и улицы, люди, покрывшись красно-синими бубонами, падают как подкошенные на дорогах и хлебают пересохшими губами воду из грязных луж. В подобных случаях остается лишь спросить Дельфийскую Пророчицу, какие законы или табу были нарушены, — это старуха в тиаре и с открытой книгой, у нее здесь странное название Папесса. При желании в Аркане, именующемся Ангел, или Страшный Суд, можно узнать первичную сцену, к которой отсылает Зигмундово учение о снах: нежный ангелочек, пробудившись среди ночи, сквозь пелену сна видит взрослых — совершенно голых, в непонятных позах, — занимающихся невесть чем, — маму, папу и гостей. Во сне вещает рок. Нам остается лишь признать это. Эдип, об этом ничего не знавший, лишает себя зрения: таро Отшельник показывает нам, как он, ослепив себя, направляется в Колон в плаще и с посохом паломника.)

Обо всем этом словесность предупреждает как оракул и от всего этого очищает как трагедия. В общем, разрешает все проблемы. То есть у словесности есть некая подоснова, имеющая отношение ко всему человеческому виду, во всяком случае, ко всей цивилизации или, по крайней мере, к части ее представителей с определенным уровнем дохода. А как же я? Как же то многое или немногое сугубо личное, что думал я в нее внести? Если бы мог я вызвать тень какого-нибудь автора, чтоб тот сопутствовал моим несмелым шагам по территории моей личной судьбы, моего «я», как ныне говорят, моего «пережитого», то́ была бы тень Эготиста^[20] из Гренобля^[21] — провинциала, покоряющего мир, — чьи сочинения я некогда читал, как будто ожидая от него истории, которую мне предстояло сочинить (иль пережить: он — или тогдашний я — путал эти два глагола). Какую из этих карт он указал бы мне, если б откликнулся еще на мой призыв? Карты романа, не написанного мной, — с Любовью и энергией, которую она дает, с ее волнениями и обманами, с триумфальной Колесницей честолюбия и Миром, раскрывающимся тебе навстречу и красотой своей сулящим счастье? Но здесь я вижу только повторение одинаковых, шаблонных сцен, повседневный воз житейских будней, красоту, что смотрит с фотоснимков в глянцевых журналах. Такого ли рецепта ждал я от него? (И для романа, и для «жизни», которая ему сродни?) Что́ прежде все это объединяло, а теперь исчезло?

Я сбрасываю одну, другую карту, на руках у меня их теперь совсем немного. Рыцарь Мечей, Отшельник, Маг — все это я, каким раз от разу представлял себя, сидя за столом и водя ручкой по листу. Чернильными тропинками галопом удаляются воинственная юношеская увлеченность, экзистенциальная тревога, жажда приключений, растраченные на безжалостное черканье и комканье бумаги. И на следующей таро я уже вижу себя в облачении старого монаха, много лет проведшего в своей уединенной келье, библиотечного червя, при свете фонаря выискивающего знания, затерянные среди постраничных сносок и отсылок к указателям. Может быть, пора признать: Таро Номер Один единственная честно отражает, кем удалось мне быть, — фокусником, иллюзионистом, который, разложив у себя на лотке определенное количество фигур, перемещает их, комбинирует, меняет местами, добиваясь тех или иных эффектов.

⠀⠀ ⠀⠀

Фокус, состоящий в том, чтобы, раскладывая таро, получать истории, я мог бы показать и с помощью картин, хранящихся в музеях: к примеру, заменить Отшельника св. Иеронимом, а Рыцаря Мечей — св. Георгием^[22] и посмотреть, что выйдет. Дело в том, что они оба принадлежат к числу наиболее привлекательных для меня персонажей живописи. Посещая музеи, я всегда задерживаюсь у св. Иеронимов.

Художники изображают отшельника ученым, который под открытым небом, сидя у пещеры, изучает научные труды. Чуть поодаль калачиком свернулся спокойный, ручной лев. Почему именно лев? Письменное слово укрощает страсти? Или подчиняет себе силы природы? Или гармонизирует жестокий мир? Или таит в себе неистовую мощь зверя, в любой момент готового броситься и растерзать? Так или иначе, художники любили изображать близ этого святого льва (принимая за чистую монету байку о занозе в лапе, возникшую, как то не раз бывало, из-за недопонимания переписчика), и я чувствую удовлетворение и уверенность, видя их обоих вместе и стараясь в них себя узнать — не только в Иерониме и не во льве (впрочем, они часто схожи), а в обоих сразу, в совокупности, во всей картине, включающей фигуры, предметы и пейзаж.

На картинах предметы, связанные с чтением и письмом, располагаются среди камней, трав, ящериц, становясь продуктами и факторами минерально-растительно-животного единства. Есть среди принадлежностей отшельника и череп: письменное слово всегда сообразуется с возможностью того, что пишущий или читающий может быть вымаран или стерт. Бессловесная природа включает в свою речь и человеческую.

Но следует отметить, что все это происходит не в пустыне, не в джунглях и не на необитаемом острове: город — в двух шагах. Отшельников почти всегда изображают на фоне города. Гравюру Дюрера почти всю занимает город — невысокая пирамида, в которой вырублены квадратные башни с островерхими крышами; святой на первом плане, повернувшись к городу спиной, из-под монашеского капюшона всматривается в книгу. На «сухой игле» Рембрандта город возвышается надо львом, глядящим в его сторону, в то время как святой в широкополой шляпе внизу, в тени орехового дерева, блаженно занят чтением. По вечерам отшельники видят, как в окнах вспыхивает свет, слышат праздничную музыку, которую волнами доносит ветер. При желании через четверть часа они могли бы снова оказаться средь людей. Сила отшельника измеряется не тем, сколь отдалился он от мира, а тем, сколь малого расстояния ему довольно, чтобы обособиться от города, не теряя его из виду.

Либо одинокого писателя изображают в его кабинете, где, если бы не лев, св. Иеронима было бы легко принять за Блаженного Августина^[23]: писательское ремесло придает различным жизням единообразие — все сидящие за письменным столом похожи друг на друга. Но одиночество ученого нарушает не только лев, навещают его и другие живые существа — скромные посланцы внешнего мира: павлин (у Антонелло да Мессина, в Лондоне), волчонок (на другой гравюре Дюрера), мальтийская собачка (у Карпаччо, в Венеции).

На этих портретах в интерьерах существенную роль играет размещение в некоем пространстве некоего количества четко различаемых предметов, по поверхности которых струятся свет и время: это книги в переплетах, пергаментные свитки, клепсидры, астролябии, раковины, сфера, подвешенная к потолку для демонстрации вращения небес (у Дюрера на месте ее — тыква). Св. Иероним — Августин может сидеть посередине полотна, как у Антонелло, но мы знаем, что портрет включает все изображенные предметы, а пространство комнаты воссоздает пространство мысли, идеальный энциклопедический ум, его организацию, его гибкость, его уравновешенность.

Или тревожность: Блаженный Августин у Боттичелли (в Уффици) начинает нервничать, комкает лист за листом, бросает их под стол. И кабинеты, где царят вдохновенное спокойствие, сосредоточенность, комфорт (я снова о Карпаччо), тоже пронизывает ток высокого напряжения: раскрытые книги сами перевертывают страницы, качается подвешенная сфера, косо падают в окно лучи, собака поднимает морду. Внутреннее пространство таит предвестия землетрясения, интеллектуальная гармония граничит с параноидальной одержимостью. А может, стекла в окнах подрагивают от раскатов, доносящихся снаружи? Как лишь город наделяет смыслом дикую природу в окружении отшельника, так и кабинет, с царящими в нем тишиною и порядком, — не что иное, как место, где регистрируются колебания сейсмографов.