Иоганн Гёте – Фауст. Трагедия. Часть первая. Поэтический перевод с немецкого: А.И. Фефилов (страница 2)
Перед нами два понимания, одно поверхностное, неглубокое (понимается то, что и ); другое – смысловое, всеобъемлющее ().
Не учитывать при переводе наслаивающиеся на слова, переливающиеся в тексте коммуникативные смыслы – преступление перед художественным, поэтическим наследием переводимого автора. Принимая во внимание неподготовленность читателя, переводчик может в известной мере варьировать стилистические средства языка перевода, чтобы дать, хотя бы какой-то намёк (подсказку) на ту или иную коммуникативную перспективу. При этом недопустимо «расшифровывать» смыслы, там где это не делает сам автор текста, чтобы не лишить читателя эстетического творческого напряжения при попытке самостоятельного «вынаруживания» скрытых коммуникативных смыслов.
Кроме того, при переводе я принимал во внимание и ту особенность, что текст переводимой трагедии – это, прежде всего, сценическое произведение, в котором взаимодействуют актёры, публика, динамические декорации, событийные визуальные эффекты и, возможно, сопутствующие аудиосредства.
Текст, озвучиваемый на сцене актёрами, это не тот текст, который написал писатель, или прочитал читатель, потому что:
1. На понимание и интерпретацию этого текста влияет сценическое предметное пространство. Визуализируется ситуация, в которой происходят действия. Наглядные средства способствуют иному восприятию проигрываемых событий, обозначенных в тексте. Они являются своего рода подсказкой зрителю, помогают вывести его на оптимальный уровень «расшифровки» текста.
2. Актёр, проговаривающий текст, расставляет смысловые акценты не только с учётом авторских и режиссерских идей, но и на основании своего понимания и видения разыгрываемой ситуации. Важную роль при этом играет также ориентация актёра на публику и на её реакцию.
3. В смысловом плане исторический текст «звучит» сообразно двум эпохам – (1) эпохе, в которой происходили описанные события; (2) эпохе, в которой этот текст воспроизводится и воспринимается. Зачастую в первом случае исторические смыслы теряются или вуалируются в сценарии, а во втором случае текст наращивает дополнительные и совершенно иные смыслы. Это как раз та ситуация, в которой авторский текст начинает жить своей жизнью и с помощью его проявляются смыслы, о которых автор не имел ни малейшего представления.
В предлагаемом поэтическом переводе трагедии «Фауст» И.В.Гёте используются различные ритмические приёмы, в зависимости от характеров героев, от ситуации, от тематики поэтических высказываний. Чтобы, к примеру, избежать монотонности, в переводе применяется чередование «мужской рифмы» (последний ударный слог в строке) и «женской рифмы» (под ударением предпоследний слог). Каждый филолог-специалист, и германист в первую очередь, который сталкивался с поэтическим творчеством И.В.Гёте, не даст соврать, что в силу ущербной и консервативной немецкого языка, стихотворный слог великого поэта не блещет лёгкостью, о чём свидетельствует большое количество апострофов (усечений гласных звуков), и использование архаичных и даже диалектальных форм, особенно в «Фаусте», который создавался на протяжении 60 лет. Я старался не усугублять тяжеловесность оригинального слога, но и не ставил себе целью придавать переводным формам порхающую лёгкость.
В самом начале, в разделах ПОСВЯЩЕНИЕ, ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕЛЮДИЯ, ПРОЛОГ НА НЕБЕ мною эксплуатируется нерифмованный, так называемый «белый стих», местами «разбавленный» рифмой. Такой приём помогает раскрыть сценической трагедии, когда уточняется сюжет, намечаются основные идеи, закладывается главная интрига произведения. Постепенно предсценический театральный хаос идёт на убыль, рифма последовательно наращивается и начинает работать в полном объёме в основной части повествования.
Нужно отметить, что в трагедии И.В.Гёте встречается далеко непоэтический пассаж, написанный в стиле «свободного стиха», так называемого «верлибра» (по сути прозаического изложения), когда его герои возвращаются с пиршества ведьм с горы Брокен на землю, паря в воздухе на волшебных конях. Понятно, что поэт использует верлибр, для того чтобы показать без поэтических прикрас противоречивое душевное состояние Фауста, его внутреннюю рефлексию. Я позволил себе перевести данный отрывок в стихотворной форме, чтобы не выбиваться из общей рифмической картины повествования.
Я убеждён, что развитие поэзии зависит прежде всего от языка. К тому же, довольно часто поэта подводит к оригинальной мысли рифма, а не мысль ищет подходящую рифму. Проще говоря, это путь от рифмы к мысли. К сожалению, переводчику приходится действовать в точности до наоборот – он идёт от мысли к рифме.
Доктор филологических наук,
профессор А.И.Фефилов
Посвящение