Илзе Лиепа – Вселенная русского балета (страница 38)

Наконец, Макарова подготовила «Лебединое озеро». Этот спектакль – особый для каждой балерины, а для молодой солистки тем более. Для Макаровой это было трудное время. В своих воспоминаниях она признавалась: «При мысли об Одиллии я просто холодела из-за изъянов моего скороспелого школьного обучения, да и ноги были слишком мягкие – они вязли в череде техники. В Одетте я полагалась на свой лиризм, но руки жили собственной жизнью. Я боялась пируэтов, от страха поднимала плечи, горбилась. Ни одного “Лебединого” в России удачно я не станцевала». Это слова балерины, которая будет считаться одной из лучших исполнителец партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». Видимо, раскрепоститься на сцене Кировского театра ей мешал какой-то психологический барьер. Во время первого спектакля случился конфуз: камнем преткновения стали тридцать два фуэте. Макарова вспоминала: «Я закончила их в задней кулисе. После первых десяти тактов меня уже никто на сцене не видел, все двигаются вперед, а я – назад». Потом ее часто ставили в афишу, но сама она считала, что в Ленинграде ее время для «Лебединого озера» еще не пришло.

Однажды худрук балетной труппы Константин Михайлович Сергеев сказал ей: «Ну, Наташа, ты настоящая декадентка». Он имел в виду особые позы балерины, ее неповторимые изгибы. Очень скоро это «декадентство» стало ее отличительным знаком. Сказывались и природные данные, и то, что в детстве, занимаясь гимнастикой, она развила в себе гибкость. Танцевать ей было легко, но танцевала она по-своему. Сама она говорила, что, когда исполняла роль Одетты («Белый акт»), в знаменитом адажио «втанцовывала» движения в музыку, вводя себя в некий транс. На упреки, что она делает что-то не по канонам, Макарова отвечала: «Мне так удобно, а как надо, неудобно. Я танцую по-другому, танцую – как чувствую, иначе я не получаю удовольствие от своего танца».

Найти себя в труппе Кировского ей было непросто. Еще танцевали Дудинская и Шелест, в театр пришли последние «вагановки» – Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова, танцевали Калерия Федичева, Инна Зубковская, вместе с Макаровой дебютировала Алла Сизова. Из мужчин – Долгушин, Соловьёв, набирал силу Рудольф Нуриев, и уже появился совсем юный Миша Барышников. Но Макарова не затерялась в этой звездной плеяде. Кстати, такой же звездный подъем был в те годы и в Большом театре. На сцене появились танцовщики-личности, это был самый интересный период в искусстве советского балета.

У Макаровой появились свои поклонники, она была интересна публике. Зачастую о ней говорили: «О! Это же Макарова! Что она опять выкинет?» Она ни на кого не была похожей, и ей не терпелось узнать свои собственные возможности. Артисты балета находятся на особом положении: после училища они попадают во взрослую профессию и одновременно осваивают ее азы. Техника далеко не всё в балетном спектакле, ведь балет это не состязание в ловкости. Здесь не менее важна драматургия, важно актерство. Но юные балерины и танцовщики не успевают взглянуть внутрь себя, разгадать свою индивидуальность и актерские возможности. Это происходит уже в театре, по мере приобретения опыта и постижения самих себя. То же происходило и с юной Макаровой: она танцевала, и у нее были интересные партии, но она не всегда понимала себя и не могла подобрать ключ к некоторым партиям.

Макарова дружила с удивительной балериной Кировского театра Аллой Осипенко. У них нашлось много общего, и даже судьба в чем-то будет похожа: Осипенко сделает невероятный для того времени шаг – оставит Кировский театр и уйдет в никуда, в поиск, в новую труппу Бориса Эйфмана. Она станет его звездой и пойдет с ним рука об руку. Ей тоже захочется новых открытий, новой пластики и познавания самой себя.

Когда Макарова только искала свой путь, ее оценили молодые советские балетмейстеры, работавшие в Ленинграде: Игорь Чернышёв, Гоги Алексидзе, Леонид Якобсон. Чернышёв предложил сделать для Наташи и Вадима Гуляева дуэт «Ромео и Юлия», и, конечно, она с головой окунулась в эту работу.

Будучи еще ученицей, Макарова сделала для себя важное открытие: на уроках дуэтного танца она поняла, что ей ужасно интересно танцевать. И всю свою творческую жизнь она будет необыкновенно хороша, изобретательна и изысканна во всех дуэтах, в любой хореографии.

Дуэт «Ромео и Юлия» в исполнении Макаровой и Гуляева посмотрели на генеральной репетиции и… запретили, обвинив хореографа в формализме (как тогда часто происходило). Это был большой удар, Наташа была подавлена, психологически почти разбита. Ее спасла работа с другим выдающимся балетмейстером – Леонидом Вениаминовичем Якобсоном. У них сложилось большое и очень интересное творческое содружество. Он обратил на Макарову внимание в классе Кировского и назвал ее «секс-бомбой». Макарова по своему сложению осталась девочкой-подростком и не отличалась особой красотой лица. И почему же «секс-бомба»? Видимо, в ломкости ее линий, в том, как она удивительно чувственно работала ногами, хореограф разглядел всю мощь скрытого темперамента этой балерины. Якобсон пригласил Макарову танцевать в своих хореографических миниатюрах. Из роденовского триптиха ей достался «Поцелуй», и, наверное, это неслучайно.

Затем пришла настоящая, большая работа: Якобсон начал ставить балет «Клоп» по мотивам одноименной пьесы Маяковского и предложил Макаровой роль комсомолки Зои Березкиной. Надо отдать должное личности хореографа – для него образы Маяковского стали только поводом для того, чтобы рассказать о человеческой драме. Макарова окунулась в потрясающе интересный мир, в котором спектакль создавался для нее. Казалось, ей ничего не надо было играть: в ситцевом платьице она расхаживала по сцене, подергивая плечиками и покачивая бедрами, будто с улицы выпорхнула. На первый взгляд от классической балерины ничего не осталось. Внезапно она поняла, как же ей тесно в классическом амплуа. Она ничего не имела против старых балетов, но ей хотелось большего: ей нужны были балеты, где есть роль, где есть драматическая судьба героини.

Якобсон поставил на Макарову еще одну роль – Девица-краса в балете «Страна чудес». Простенькая сказка, где все происходит в некоем царстве-государстве, но зато есть причудливая пластика, интересные поддержки, лирика и гротеск. Это было ново, и Макарова осознала, что ее возможности намного шире, чем традиционный репертуар Кировского театра. О том времени она писала: «Работа с Якобсоном научила меня свободно двигаться, раскрепостила тело. Затем я внесла это и в классические партии и танцевала их с раскованным корпусом».

Безусловно, Наталья Макарова опередила свое время минимум лет на двадцать пять: эстетика, в которой она начала существовать в классических спектаклях, вошла в моду в России только под конец века. Ее записи и сейчас выглядят невероятно современно. Можно сказать, что это рабочий материал для каждой начинающей балерины: Макарова доказала, что классику можно танцевать современно, а современную хореографию – стильно и классично.

Когда Макарова подошла к середине балетной карьеры, Вера Михайловна Красовская написала о ней: «Пока что ее творчество – мелодия без каданса, и надо торопиться, время… Макарова молода, но расцвет обещает многое». Опять пророческие слова – «надо торопиться». Но как можно торопиться балетному артисту, когда на него не ставят спектакли? Последние сезоны шестидесятых годов были для Наташи в Кировском театре бесплодными. Как часто говорил мой отец, «я готов повесить на себя плакат “Ищу работу”», – с ней происходило то же самое. Балетный артист очень зависим от обстоятельств его творческой судьбы.

Радовали Макарову лишь ближайшие гастроли в Лондоне, где ей предстояло танцевать «Жизель». Она уже была в Лондоне с этим балетом, и это был ее триумф. Как говорят, она проснулась знаменитой. Хотя не обошлось и без конфуза: сначала у Наташи страшно разболелся зуб, а потом, пытаясь перед спектаклем осветлить волосы, она уснула, устав после репетиции, и потеряла волосы – сожгла. Теперь ей предстояло вернуться в Лондон и опять выйти на сцену Ковент-Гардена.

Итак, 1970 год. Макарова танцевала с Юрием Соловьевым, вставное па-де-де исполняли Наталья Большакова с Михаилом Барышниковым, а Мирту – Алла Осипенко. Звездный состав и оглушительный успех! Вдохновляющие критические обзоры ведущего балетного критика Клемента Криспа. Но… Наташа все время будто в раздумье. В Лондоне произошло удивительное событие: она шла по улице и случайно встретила Рудольфа Нуриева, который уже несколько лет танцевал на Западе, и артистам Кировского запрещалось даже имя его упоминать. А еще во время тех гастролей Макарова подружилась с чудесной парой – Владимиром и Ириной Родзянко, потомками эмигрантов. Это знакомство открыло ей совсем другую жизнь, в которой было место конным прогулкам, фешенебельным магазинам, экстравагантной одежде и многому другому.

Гастроли подошли к концу. Собирая чемодан, Макарова долго не могла уместить в него огромный альбом Сальвадора Дали. Руки дрожали. На последней встрече Ирина Родзянко вдруг попросила подумать о том, чтобы не возвращаться, остаться на Западе, чтобы сделать карьеру, чтобы спасти свой талант. В своих воспоминаниях Макарова пишет, что это был долгий разговор: она эмоционально возражала, говорила, что там мама, новый роман, Кировский театр, Ленинград… Но слова Ирины падали как семена на хорошо взрыхленную почву, и в голове промелькнуло – а что, если… «Потом я начала истерически рыдать, – пишет Макарова, – и вся моя тридцатилетняя жизнь пролетела перед глазами как старая кинолента, прокрученная на аппарате с неимоверной скоростью. Потом я успокоилась и твердо сказала: “Звоните в полицию. Я готова”. Было страшно, но я поняла – надо. Это – моя судьба». Даже спустя много лет понятно, на каком пике эмоций принимала она это решение. Макарова приблизилась к своему тридцатилетию: для балерины это уже возраст – это больше чем половина двадцатилетнего срока, который обычно отводится балетному артисту в театре. Ей предстояло принять судьбоносное решение, отдавая себе отчет, что она навсегда разрывает связи с родными, со своим театром, со своим городом – со всей жизнью, которая была ДО…