Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. (страница 125)
Ну, ладно, я мог бы многое вспомнить об этом моем замечательном друге, этом благодушном убийце — ведь он был убийцей, — но он умер, умер естественной смертью, что ему вряд ли очень нравилось, умер бесславно после пирушки в 1929 году. Ему нравились пирушки. Когда кто-нибудь спрашивал его, как там было на пирушке, он говорил: «Ну что ж, я управился с двумя бифштексами, с жареной уткой и девятью кулебяками». К тому же он был своего рода гурман. Когда Паредес умер, я грустил о том, что Паредес умер, что вместе с ним — как потом, многие годы спустя, я скажу в одной милонге — исчез «тот Палермо лихой, Палермо пустошей и ножа». И я подумал, что есть способ сделать так, чтобы он не так уж совсем умер, — написать рассказ, вплетая в него и переплетая разные истории, которые он мне рассказывал, и другие, которые рассказывал мне один из моих дядей, знавший эту жизнь и тоже умерший в том году в «Hôtel Doré»[216] (как видите, я все время возвращаюсь к одним и тем же темам и местам). Я написал рассказ, получивший незаслуженную славу, вначале называвшийся «Человек с побережья»{576}. «Побережье» здесь означает предместье, окраину, не обязательно морскую, это также окраина равнины, окраина пампы, как говорят литераторы — в самой пампе никто не знает слова «пампа». Я никогда не слышал, чтобы гаучо употребил слово «пампа», это все городская мифология, сотворенная образованными городскими людьми.
Так вот, я придумал сюжет — меня вдохновляли рассказы Честертона, фильмы Джозефа фон Штернберга, воспоминание о Стивенсоне, а главное, голос Паредеса — ведь голос человека, пожалуй, важнее, чем то, что этот голос говорит. Меня восхищало то, как Паредес играл своим голосом, та смесь ехидства и учтивости, преувеличенного смирения, особенно когда он собирался вызвать кого-то на поединок. Мне хотелось написать все это, и я сочинил рассказ, который потом будет называться «Мужчина из Розового кафе». Я имел в виду розовые или голубые углы домов с кабачками тогдашних предместий. К сожалению, название часто перевирают, говорят «Мужчина из Розового дома» — словно речь идет о сатире на Президента Республики. Но на самом деле я в то время о сатирах не думал, я хотел рассказать о «мужчине из Розового кафе» на углу — да, мужчине с угла, с угла на окраине, и, еще конкретней, я думал о Паредесе. Я написал этот рассказ и постарался, чтобы он был не очень реалистичным, чтобы он был вроде фильмов Джозефа фон Штернберга, вроде рассказов Честертона, вроде некоторых рассказов Стивенсона, я хотел написать рассказ, где все было бы сценично, зрелищно, где все происходило бы в темпе, — короче, что-то более похожее на балет, чем на рассказ. Написав фразу, я ее читал и перечитывал голосом Паредеса, и, если замечал, что в какой-то фразе слишком звучит моя интонация, я ее вычеркивал и заменял другой, но даже и так в рассказе немало литературного мусора. «Мужчина из Розового кафе» был мой первый рассказ, и я подписал его фамилией Бустос, фамилией одного моего предка, полагая, что имею право на эту фамилию, бывшую в нашем роду, вдобавок и Бустос и Борхес начинаются на «Б» и имеют по шесть букв. Опубликовал рассказ я под псевдонимом, так как считал себя поэтом — я верил, что я поэт, — рискнувшим вторгнуться в область рассказа, чужаком, не имевшим права представлять себя автором рассказов. Несмотря на маскировку, друзья сразу угадали, что это я. Тогда мне захотелось писать и другие рассказы, но я еще долго колебался, и вот я сделал книгу, которая чуточку торжественно, чуточку иронично озаглавлена «Всемирная история бесславья». Эта книга состоит из биографий преступников. Начинаю я всегда с реального персонажа, с реальной темы, но через две-три страницы прекращаю переписывать и берусь придумывать. Как-то само собой получилось, что я стал известен как автор рассказов и в основном этим теперь и занимаюсь — друзья даже советуют мне оставить поэзию и отдаться моей истинной профессии, истинному призванию — писать рассказы. И я уже сделал три книги рассказов, включая ту, что вскоре должна выйти и уже почти готова.
Так вот, эти книги, как правило, книги фантастических рассказов, но фантазия в них не беспочвенная, а реально обоснованная. Сошлюсь на рассказ, возможно вам известный, называющийся «Фунес, чудо памяти». Фунес, чудо памяти, — это уругвайский паренек, весьма малообразованный, которого после падения с лошади постигла ужасная участь: он оказался наделен безграничной памятью. Он помнит не только лицо каждого человека, которого видел в своей жизни, но также, например, помнит, что видел его в профиль, потом в три четверти, потом анфас. Помнит, как опускались сумерки, помнит каждое виденное им дерево, падение каждого листка — так что слово «дерево» для него слишком абстрактно, и он хочет изобрести всеобъемлющий язык. В то время я страдал бессонницей, тщетно пытался заснуть. А что значит спать? Спать значит забыться, поэтому мы в Буэнос-Айресе, а возможно, и здесь, вместо «despertarse» («проснуться») скажем «recordarse» («опамятоваться») — «que me recuerden manana temprano»[217]. Этот оборот мне кажется восхитительным: «que me recuerden»; ведь когда человек спит — и об этом я сказал в последнем моем стихотворении «Сон», — он никто, а потом, когда проснется, он вспоминает, что он Имярек, вспоминает обстоятельства своей жизни, обязанности, которые ему готовит день; человек перестает быть «неким беспредельным Богом», может быть, чем-то становится почти прежним, может быть кем-то вполне конкретным, связанным со своей судьбой, с определенным прошлым, определенными надеждами, обычно не сбывающимися.
Итак, я пытался забыться, забыть о себе, чтобы уснуть, но все равно лежа непрестанно думал о себе, думал во всех подробностях о своем теле, о книгах, о мебели, о нашем доме, о патио, об усадьбе, о статуях в усадьбе, об ограде, о соседних домах, меня завораживала мысль о Вселенной, и я думал также о светилах. Я шел дальше, шел по городу Буэнос-Айресу, думал об иллюстрациях в книгах, но не мог никак забыться, и тут я придумал персонаж, наделенный бесконечной памятью, персонаж — метафору бессонницы, «Фунеса, чудо памяти».
Рассказ «Фунес, чудо памяти» может показаться фантастическим, но это метафора, это моя реальная бессонница. А вот еще одна тема, которая повторяется в моих произведениях, — тема лабиринта Повторяется слишком часто, как справедливо отмечают все мои критики. С ее помощью я сумел освободиться от воспоминания о читанной в детстве книге, посвященной греческим древностям, и об одной гравюре. Как сейчас ее вижу. Она изображает семь чудес света, одно из них — лабиринт на Крите, имеющий круглую форму с несколькими щелями: мне все казалось, что с помощью лупы я смогу увидеть там внутри Минотавра. К счастью, мне так и не удалось его разглядеть, хотя я много о нем думал.
Лабиринт — это реальный символ растерянности, потому я его и выбрал, — ведь среди многих чувств, испытываемых человеком, у меня наиболее частые растерянность, восхищение, изумление, но не всегда восхищенное изумление Честертона. Честертон говорит: «Если солнце восходит каждое утро{577}, причина в том, что Бог вроде ребенка: солнце восходит, Бог радуется, хлопает в ладоши и говорит: „Еще раз!“ Солнце восходит каждый день в последний раз, и так оно будет восходить и восходить бесконечно, — говорит Честертон, — потому что мы не так молоды, как наш Отец. Нам наскучили восход солнца, закат солнца, четыре поры года, разные возрасты человеческой жизни, а Ему нет, Он молод и вечно удивляется и хочет, чтобы все повторялось».
И тут мне хочется рассказать байку, которую приводит Марк Твен, о детях, пристающих к матери, чтобы она рассказала им сказку о «Трех медведях». Мать говорит, что очень занята и ей некогда рассказывать сказку. Дети же твердят свое: «Мама, расскажи сказку про трех медведей». Мать отнекивается, сцена повторяется снова и снова, наконец кто-то из детей говорит: «Мама, тогда мы расскажем тебе сказку про трех медведей…» То есть дело в удовольствии от самого ожидания; возможно, таково удовольствие от рифмы, удовольствие от симметрии, удовольствие от того, что в этом нашем хаосе есть правильные формы.
Я говорил об источнике своего рассказа, есть еще одна идея, еще одно суеверие, также сопровождавшее меня, когда я писал свои книги, — идея, что храбрость человека, отчаяние человека каким-то образом передается оружию, которым он пользуется, то есть оружие пропитывается храбростью этого человека. Сегодня утром я испытал радость, испытал волнение до слез, услышав, что в лестном для меня сообщении Испанского телевидения прочли стихи, где я вспоминаю Муранью, телохранителя Паредеса, и говорю: «Что-то есть от Мураньи / в этом ноже из Палермо». У меня есть рассказ «Хуан Муранья», где Муранья отождествляется со своим ножом. Муранья (я знал его только с виду) в рассказе уже мертв. Осталась его вдова, его жена, его семью собираются выдворить из дома, скромного домика, в котором они живут, и вдова говорит: «Нет, Хуан мне поможет, Хуан не позволит какому-то гринго выселить нас». Гринго — это владелец дома, итальянец, который живет в другом конце города, в районе Барракас, а действие рассказа происходит в Палермо; потом гринго оказывается заколот ножом, и в конце открывается — вы, наверно, уже догадались, — что это совершила она, полубезумная старуха. Ночью она вышла из дому, Муранья еще раз пересек весь город, чтобы заколоть врага, и она повторила его путь и убила обидчика. Как она могла его убить? Тут действовала не ее слабость и не сила ее слабых старых рук, а сила, скрытая в ноже, и она, говоря о Хуане, подразумевала «нож», потому что отождествляла его с ножом, с этим ножом, который таил в себе столько смертей и после гибели руки, им орудовавшей, оказался способен еще на одно убийство. Идея об оружии, которое само сражается, заложена и в другой рассказ, называющийся, если не ошибаюсь, «Встреча». Здесь история несколько иная. Речь идет о двух поножовщиках, один из северной части Буэнос-Айреса, другой из западной или южной. У этих двоих похожие имена, из-за чего их путают, и это их раздражает. Одного зовут Альмара, а другого Альмейра{578}, или еще более похоже, точно уже не помню. Эти двое, чтобы сразиться, ищут встречи на дорогах, на пыльных дорогах, на однообразных равнинах, называемых литераторами «пампа». И погибают. Один умирает естественной смертью, другой от пули, от пули из чьего-то ружья, но не того человека, которого он искал. Затем в рассказе есть человек, коллекционирующий оружие, и двое молодых людей из Буэнос-Айреса, этакие молодцы, «славные ребята», как говаривали прежде. Поссорившись, они решили драться, и единственным подходящим оружием в доме оказались два клинка, принадлежавших когда-то тем двоим гаучо и хранивших в себе немало смертей. Каждому из молодых людей достается нож одного из двух гаучо, и, когда они начинают бой, ясно, что они не умеют сражаться на ножах, даже не знают, что нож надо держать острием кверху, но постепенно свершается то, о чем ясно не говорится и что раскрывается лишь в конце, а именно — что сражаются ножи, и более храбрый юноша погибает от руки более малодушного, так как тот взял нож более храброго гаучо. Это та же идея, вариант той же идеи.