Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. (страница 124)

То же могли бы мы сказать о Йорике. Йорик будет чуть долговечней, ему отведено семь или восемь строк жизни, точнее, его черепу отведено семь или восемь строк жизни, но он нам дан навек. Напротив, когда умирает Гамлет (опять я буду непочтителен), Шекспир, который был многими людьми, в том числе театральным антрепренером, этаким голливудским типом, искавшим ярких эффектов, заставляет его сказать: «Остальное — молчание». По-моему, это одна из самых пустых фраз в литературе, потому что она произнесена не Гамлетом, а актером, желающим произвести впечатление на публику. А теперь возьмем другую смерть, вернемся к нашему другу Алонсо Кихано. Алонсо Кихано, которому снилось, будто он Дон Кихот, и который затем, умирая, понял (тут не просто мораль, нет, это усиливает патетику сюжета), что он не Дон Кихот, а Алонсо Кихано Добрый. Среди плача и сетований окружающих, он «испустил дух, иначе сказать — умер». (Цитирую по памяти, может быть, не точно. Я так хорошо знаю эту книгу, что не сверял цитаты.) Этот оборот: «иначе сказать — умер», возможно, был написан с особым намерением, я-то иного мнения, но это не важно. Возможно, он написан, чтобы напомнить о другой агонии, агонии распятого иудея, Иисуса Христа, который тоже «испустил дух». Но я не считаю, что Сервантес в этот момент думал об Иисусе. Я считаю, что этот оборот сперва может показаться неловким, и какому-нибудь академику (а я тоже академик) действительно кажется неловким: «Как так? Имярек испустил дух, иначе сказать — умер? Что за нелепое пояснение в самый драматический момент?» Я, по правде сказать, верю в истинность этого пояснения, если эстетические фразы нуждаются в пояснениях, поскольку они сами по себе чудо. Подумаем о Сервантесе. Сервантесу снился Дон Кихот, вернее, Алонсо Кихано снилось, будто он Дон Кихот; Сервантес же был в какой-то мере и Алонсо Кихано, и Дон Кихотом. Они были друзьями — ведь сочиненный персонаж питается своим автором, без него он ничто, он только «ряд слов» (не знаю, почему Стивенсон это написал). И тогда Сервантес должен проститься с ним, с этим своим, и не в меньшей мере нашим, другом Алонсо Кихано, сознающим свое фиаско, признающим, что он не Дон Кихот века Ланселота, каким хотел быть. В этот момент Сервантес взволнован, и потому появляется вопиюще неловкий оборот: «Он испустил дух, иначе сказать — умер».

Все это могло бы привести нас к одному рискованному выводу, но почему бы нам тут не рискнуть? А именно, что главное — интонация. Во фразе «испустил дух, иначе сказать — умер», в неловкости этой фразы, в этом пояснении, в этом излишнем варианте сказалось волнение Сервантеса и наше волнение в миг смерти героя. Вполне естественно, что автор взволнован, что он не находит блестящих фраз — блестящие фразы это из области риторики, а не чувства.

Считаю, что этот пассаж один из самых изумительных в литературе и, быть может, он один из самых изумительных в литературе потому, что не был нарочито сочинен. Я не допускаю, будто Сервантес мог подумать о том, что слегка неловкая фраза была бы выигрышной, передавая волнение ее автора. Нет, эта фраза подвернулась ему, потому что он был взволнован. И тут я возвращаюсь к тому, о чем говорил раньше: и в стихах, и в прозе важно найти верную интонацию, то есть не следует ни слишком повышать голос, ни слишком понижать. Например: «Когда тебя увижу? Стонут Мозель и Рейн, и Тахо, и Дунай, оплакивая свое горе» в великолепном сонете на смерть герцога де Осуна. Мы чувствуем здесь какую-то фальшь, поскольку для рек его смерть вряд ли большое горе, это литературный эффект, всего лишь литературный, — не только в лучшем, но и в худшем смысле слова.

А теперь — наконец-то, скажете вы — я подхожу к теме моей лекции. Думаю, что я вас к ней подготовил своими предварительными размышлениями. Тема — «Моя проза». Слово «проза» можно понимать в двух смыслах. Можно иметь в виду технику прозы, и тогда придется неизбежно различать между содержанием и формой, и мы, полагая, будто книгу можно вкратце изложить, окажемся не правы. Возьмем литературное произведение, в котором сюжет очень важен, «Похищенное письмо» Эдгара По. В этом рассказе человеку надо спрятать письмо, и он прячет его, небрежно оставив на письменном столе, на виду, и полиция со своими микроскопами, лупами и кубическими дюймами не находит письмо. Потом в комнате появляется Дюпен и, видя на столе разорванный конверт, понимает, что это то самое письмо, которое ищет полиция, сбитая с толку предрассудком, будто человек, желающий что-то спрятать, должен это спрятать в каком-нибудь тайнике, в щели. Так вот, здесь осуществлена достаточно убедительная идея — можно что-то спрятать, показывая это слишком уж демонстративно. Этой идеей воспользовался Уэллс в «Человеке-невидимке». Я вкратце пересказал сюжет рассказа По, который моя мать прочитала мне десять дней тому назад, и я уверен, что мой пересказ не равен тексту, ибо в тексте есть многое другое, например беседа о шахматах, об игре в шашки сравнительно с шахматами, о дружбе Дюпена и рассказчика, есть комический персонаж, префект полиции. Есть наше удивление, когда Дюпен находит письмо, меж тем как мы полагаем, что он и не собирался его искать. Не знаю, в какой мере можно изложить содержание книги или рассказа, но они всегда что-то теряют, кроме очень уж кратких текстов; иначе говоря, книга тяготеет к музыке, так как в музыке форма является содержанием и содержание является формой. Конечно, я могу рассказать сюжет книги и не могу рассказать сюжет даже самой простой мелодии, то есть мелодию я могу просто повторить, но в книге есть еще что-то, что не поддается пересказу, что-то еще есть в книге кроме ее оглавления или резюме — есть сама книга. Это приводит нас к центральной загадке литературы: что такое литература? Прежде всего, что за странная идея у человека — стремиться создать другой мир! Уже Платона это удивляло — мир слов, да еще мир ощущений и размышлений, колебаний, тревог, сомнений. Уже это странно, но, кроме того, словами смысл литературы не исчерпывается. Словари нас обманывают, словари внушают нам, будто один символ можно перевести другим символом, на самом же деле он непереводим. Например, если я скажу по-испански «estaba sentadita», то в слове «sentadita» есть не только идея сидящей девочки, но еще и симпатия к ней, сочувствие, ощущение ее одиночества. Или же «estaba solita» — это не выскажешь на других языках — ну, скажем, на английском можно было бы сказать: «she was all by herself», это уже приближается к уменьшительному «solita», но полностью не совпадает. Есть и другие тонкости: мы можем сказать: «Для скандинавов выше всех был Бог Грома», так как слово «Тор» означает «гром» и означает бога, он же саксов Тунор, слово, имеющее оба значения. Но идея «Бог Грома» для германцев была слишком сложна. Несомненно, Тор, или Тунор, для них были и тем и другим, и громом и божеством, а не богом грома, — иначе говоря, слова имели магический смысл. Впоследствии мы постепенно стали разумней, но одна из задач поэта, одно из стремлений поэта — восстановить в слове его изначальную магию, сделать слово мифом.

А теперь, после того как я чересчур углубился в общие рассуждения, поговорю с надлежащей скромностью о своих отношениях с прозой. Начну с глубоко личного признания. В каждую эпоху существует какой-то литературный жанр, который ставят выше прочих. В XVIII веке, например, каждый писатель полагал своим долгом сочинить пятиактную трагедию — это было обязательно. Когда Анатоль Франс начал писать, он опубликовал книгу под названием что-то вроде «Poème doré»[214]^{574} — само собой разумеется, что он должен был начать книгой стихов. Затем, к счастью для него и для нас, он осознал свое заблуждение и оставил нам произведения другого рода. Ныне таким ведущим жанром считают роман. Я писатель, снискавший своими книгами кое-какую известность, чрезмерную известность, незаслуженную известность, и, однако, я не написал ни одного романа и не собираюсь их писать. Меня постоянно спрашивают: «Когда же вы напишете роман?» Отвечаю, что никогда, и объясняю причину, очень простую, а именно — что роман, кроме нескольких знаменитых образцов (не стану их перечислять), меня очень мало интересует, а вот рассказ и поэзия интересовали всегда, с самого детства.

Вы мне скажете, что я дважды процитировал «Дон Кихота», но, право, я не знаю, в какой степени «Дон Кихот» это роман в нынешнем смысле слова, по-моему, это ряд авантюр, более или менее равнозначных, служащих для определения характера героев, — их порядок можно менять. Мы можем раскрыть книгу на любой странице, особенно вторую часть, которая мне кажется гораздо лучше первой, и читать с любого места. Мы уже познакомились с Дон Кихотом, познакомились с Санчо, познакомились с их врагами, остальное не важно. Важен диалог, который не всегда диалог словесный, это может быть диалог пауз или действий, даже слегка враждебных действий, диалог этих двух друзей, Дон Кихота и Санчо, — то есть я не знаю, в какой степени этот роман является романом. Но, говоря о романе, я хотел бы вспомнить Джозефа Конрада, на мой взгляд одного из лучших романистов, теперь несправедливо забытого. Дело в том, что слава всякого автора длится некий период чередующихся вспышек и затмений, — так что не беда, если в данный момент Конрад забыт, значит, опять придет черед и его славе. Я, знаете ли, всегда любил читать рассказы. Одной из первых прочитанных мною книг была «Тысяча и одна ночь» в английском переводе Лейна. Потом я читал другие переводы, говорят, более точные, например перевод Бертона, перевод Рафаэля Кансиноса-Ассенса, в литературном отношении, пожалуй, превосходящий остальные, но у меня всегда было впечатление, что все прочитанные мною переводы это переводы перевода Лейна, просто потому, что его перевод я прочитал первым, так что арабский текст (арабского языка я не знаю) показался бы мне более или менее удачным переводом перевода Лейна. Читал я потом и рассказы Эдгара По. Любопытно, что этот писатель, который хотел быть писателем для немногих и был человеком необычайного дарования, теперь, особенно начинающему читать, кажется типичным детским автором. Дети читают рассказы По и чувствуют его ужас. Зато читателю более зрелого возраста почувствуется в них торжественность, излишняя, неудачная торжественность, — все эти декорации, занавесы чересчур устарели. И «черный ворон на белом мраморе» нас уже не волнует, мы слишком хорошо его знаем, знаем, что он нам каркнет «nevermore», «никогда», и отправимся искать других поэтов. Так вот, в течение всей жизни я читал рассказы и вспоминаю сладкий страх в детстве при чтении о первых людях на Луне. Когда люди действительно высадились на Луне, я был взволнован до слез, но еще сильней взволновали меня два героя Уэллса, прилетевшие на Луну семьдесят с лишком лет тому назад. Правда, они туда не прилетели, или, точнее, прилетели единственно истинным способом — с помощью воображения, способом, столь превосходящим реальные факты, которые по сути своей, как сказал бы Лугонес, эфемерны. Итак, я читал По, читал «The Jungle Book»[215] Киплинга. Она мне не так нравилась, потому что мне очень нравились тигры, а в «The Jungle Book» герой этих рассказов собственно не тигр, а пантера Багира, — это меня слегка раздражало. Но Киплингу незачем было заботиться о моих предпочтениях, я уже читал «Тысячу и одну ночь» и новую «Тысячу и одну ночь» Стивенсона, чем-то приближающуюся к «Человеку-призраку» Честертона. Читал также книги, значительно им уступающие по литературным достоинствам, — романы о гаучо Эдуардо Гутьерреса «Хуан Морейра», «Братья Баррентосы», «Черный муравей», биографию моего предка, которую он написал, «Военные силуэты», книгу, которую я много раз перечитывал и из которой немало позаимствовал и для прозы, и для стихов; читал «Тигра Малайзии» Эмилио Сальгари^{575}. Думаю, мысль о том, что заимствование самая истинная форма восхищения, — верная мысль. Короче, всю жизнь я читал рассказы и, естественно, читал также романы, но они меня, признаюсь, сокрушили, — да, я решил окончательно опозорить себя перед вами в отношении литературы. Меня сокрушила «Госпожа Бовари». Она меня никогда не интересовала. Меня сокрушило скучное семейство Карамазовых. Они никогда меня не интересовали. Но рассказы я продолжал читать и, кажется, после сказок братьев Гримм, которыми я и сейчас продолжаю восхищаться, я мог бы читать рассказы Киплинга — они же, вероятно, будут последними, я их читаю и перечитываю, так и не постигая их до конца, — после них всегда остается ощущение тайны. Так вот, в те 1920-е годы, ныне такие далекие, я был молодым поэтом-ультраистом, я желал обновить литературу, желал стать Адамом литературы, желал отменить всю предыдущую литературу, не понимая того, что сам язык, на котором я пишу, это уже традиция, ибо язык это традиция, и больше всего влияют на писателя те авторы, которых ты никогда не читал, авторы, создавшие язык, неведомые авторы Библии, но также посредственные авторы, скромные авторы — все они на нас влияют, и вдобавок влияет жизнь, непрестанно одаряющая нас красотой. Вчера я вспомнил фразу Кансиноса-Ассенса: «Боже мой, зачем столько красоты!» Он чувствовал красоту всего, всех моментов жизни. Я писал плохие стихи, писал статьи, критические заметки невыносимо архаической прозой. А потом случилось нечто, и это нечто случилось в 1929 году, могу привести точную дату. В 1929 году умер мой друг, которого я никогда не решался привести в наш дом, — моя мать не приняла бы его, — дон Николас Паредес, первый удалец района Палермо. За ним числились два убийства. Об этом я узнал от комиссара или двух комиссаров полиции — сам он никогда этим не хвастался. Впрочем, он часто говаривал: «В мое время за кем только не числилось убийство, даже за самым жалким недотепой!» Я видел, как он вызывал на бой мужчин сильнее его, более молодых, видел два ножа у него на столе, а когда я уже думал, что увижу поединок, тот, другой, молодой и сильный, струсив, извинялся. Тогда Паредес делал вид, будто он испугался соперника, и говорил мне: «Черт возьми, а ведь этот малый вполне мог бы меня убить», — так он мне говорил после того, как сам вызвал его на смертельный поединок.