Горан Скробонья – Кьяроскуро (страница 21)
Из коридора донесся звонок, и Мэри (или Эйда) вошла в гостиную.
– Простите, сэр, мадам. Заказанные экипажи прибыли.
Стокер хлопнул руками по коленям и встал с кресла.
– Джентльмены, надеюсь, вы отдохнули. После спектакля будет торжественный прием с обслуживанием официантами, но до этого придется потерпеть несколько долгих часов.
Пришло время ехать в «Лицеум».
О, какое это было зрелище!
Из зала писатель вышел с легким головокружением. Среди шума и суеты в огромном вестибюле, где их ждал банкет и где поздравляли участников труппы «Лицеума», Глишич пытался разобраться в клубке впечатлений, настолько его ошеломивших.
На двух экипажах они доехали от Веллингтон-стрит до Ковент-Гардена и вышли перед великолепным зданием театра напротив крыльца с шестью огромными колоннами. Но вошли не здесь: Стокеры проводили сербов к небольшому служебному входу примерно в десяти метрах вниз по улице. Брэм с большим энтузиазмом провел Миятовича и Глишича по коридорам и лестницам, показывая помещения и мастерские, без которых «Лицеум» не был бы тем, чем являлся сейчас: кабинеты администрации на первом этаже; гримерки для членов труппы и специальные, предназначенные для двух самых больших звезд лондонской сцены, в которые не разрешалось заглядывать, чтобы не мешать Ирвингу и Эллен сосредоточиться; живописная комната для изготовления декораций; мастерская по подготовке реквизита; склад для костюмов; пространство за сценой, где приходилось осторожно протискиваться между натянутыми веревками – кронштейнами больших прожекторов для освещения сцены и создания специальных визуальных эффектов… Все это время гости Стокера встречали костюмированных статистов, реквизиторов, которые проверяли последние технические приготовления, а из-за тяжелого занавеса из красного бархата все громче и громче доносился гул публики, заполнявшей зал.
Глишич не удержался и заглянул за занавес. Увиденное зрелище лишило его дара речи. Роскошно освещенный зрительный зал состоял из партера, разделенного на три части – левую, центральную и правую, – и двух балконов с одинаково расположенными сиденьями. Писатель не мог сосчитать количество стульев, покрытых красным плюшем, но благодаря записке Стокера знал, что их более двух тысяч. Партер медленно заполнялся, как и ложи для аристократов, а нетерпеливый Стокер повел гостей через узкий коридор в сам зал к отведенной для них ложе, где ждала Флоренс.
Когда зал заполнился, погас свет, вспыхнули газовые и кальциевые прожекторы, заливая сцену сиянием, занавес поднялся, послышался раскат грома, сверкнули молнии, и на пустой сцене, напоминавшей шотландскую дикую местность, появились три ведьмы.
Глишич не особенно разбирался в Шекспире. Конечно, он знал о его огромном вкладе в английскую и мировую литературу, но сам отдавал предпочтение прозе, драматургии и поэзии своих современников. Иногда в своеобразной интеллектуальной игре он подумывал о переводе исторических драм или комедий Шекспира, но Лаза Костич делал это так хорошо, с таким чувством и духом, что Глишич боялся конечного результата своих усилий, поэтому оставлял унылые попытки дотянуться до него. Хоть он и знал английский лучше Лазы, но ему казалось, что он никогда не сможет так почувствовать поэтический размер и ритм. Костич постоянно экспериментировал с Шекспиром и старался подчеркнуть то, что казалось ему неожиданным, используя все имеющиеся в его распоряжении средства: менял падежи и род, допускал неловкие отступления и сокращения, неприемлемые в литературном языке. В результате стихи Лазы получались превосходными, близкими к шекспировскому слогу, пропитанными сербскими акцентами, полуакцентами и мелодичными переливами. Глишич узнавал в переводах Шекспира удлинение и изменение слов и слогов от Костича, радовался разнообразию острот и шуток, перерывам и связям, неожиданным словам и знакам препинания. Однажды они даже обсуждали это в «Короне» на высокой ноте. Поводом послужил перевод стиха Шекспира из «Гамлета», в котором Лаэрт из-за необъяснимой смерти отца Полония гневно высказал королю: «Sad nema tu trt-mrt! Kazuj mu smrt!»[31] Это можно было перевести буквально: «Как он умер? Не обманывайте меня!» или в варианте ямба: «И как же он умер? Я хочу это знать!». От вопросов Глишича Лаза отмахнулся, объяснив, что смысл мелодичности стихов не в том, чтобы придерживаться чистой рифмы; иногда гораздо лучше показать вокальную выразительность, как здесь, введя леонинскую рифму[32] в конце первой и второй частей стиха.
Как бы ему хотелось, чтобы Костич оказался сейчас рядом и слушал стихи Барда, произнесенные на языке, на котором были написаны! Каким бы гениальным, живым, искрометным и мелодичным ни был перевод, он не мог сравниться с оригиналом.
Ирвинг блистал – в роскошном королевском одеянии, сшитом для него знаменитым Чарльзом Каттермолом. Для роли Макбета из предполагаемой комбинации физической силы и интеллекта он выбрал последнее, подчеркнул темные, судьбоносные и благородно-меланхоличные аспекты персонажа и преуспел как актер. С первого и до последнего мгновения, что он провел на сцене, каждая деталь казалась значимой: каждый звук, каждое движение в продуманном и размеренном танце. И хотя было ясно, что Ирвинг
Глишича очаровал человек, который доминировал на сцене и властвовал над сердцами всех, кто присутствовал в зале. Флоренс уже в поезде описала магию актера, но ее слова меркли по сравнению с реальностью. Эта стать! Стройная фигура, благородное лицо, высокий лоб… Маленькие темные глаза иногда становились огромными и сверкали подобно свету, который пробивался сквозь мрачный омут, а в глубине их мелькали тысячи полутонов. Изысканный римский нос одновременно с сильными и изящными линиями. Небольшой рот, полный здоровых блестящих зубов – даже сейчас, когда актеру, должно быть, лет пятьдесят. Необычайно нежные и твердые губы в редкие моменты украшала дивной красоты улыбка. На фоне четко очерченных подбородка и челюсти выделялось ухо – большое, неуклюжее и уродливое, бледное и кривое. Пышные волосы когда-то были иссиня-черными, как крыло ворона, а теперь тяжелые кудри до плеч пронизывали серебряные нити. Нежная и гладкая кожа лица под воздействием эмоций бледнела так, что казалась серой, и впалые щеки и темные круги под глазами становились более выраженными.
Его мимика была чрезвычайно гибкой и выразительной, готовой измениться в любой момент. Глишич совершенно ясно ощутил очарованность публики неотразимым обаянием Ирвинга и даже задался вопросом, каково бедному Стокеру проводить каждый рабочий день в компании такого человека.
Эллен Терри идеально подходила Ирвингу на сцене. Если его техника заключалась в том, чтобы создать театральный характер вокруг собственной личности, то она, наоборот, навязывала персонажу свою индивидуальность. Во вчерашней «Газетт» Глишич прочитал статью Бернарда Шоу о предстоящем юбилейном спектакле «Макбет», где было сказано, что «зрители не хотят, чтобы Эллен Терри становилась как леди Макбет, они хотят, чтобы леди Макбет была как Эллен Терри. Сочетание ее красоты и чуткого ума поистине уникально, и любая маска будет невыносима. Эллен обладает чувством прекрасного и искренностью, ей достаточно сыграть роль “верно”, как говорят актеры, чтобы превратить ее во что-то гораздо лучшее, чем написано в сценарии. Именно поэтому критики безнадежно влюбляются в мисс Терри».
Терри не была красива в традиционном смысле, зато обладала необычной прерафаэлитской[33] внешностью, что делало ее любимой моделью многих британских художников. Длинные ноги, хриплый голос, коротко подстриженные волосы, похожие на лен, большие румяные губы: казалось, она ни на мгновение не переставала излучать необыкновенную женственность и очарование. Стокер рассказал Глишичу, что Эллен прославилась комическими и трогательными ролями, такими как Порция, Беатрис и Офелия. Леди Макбет в традиционной интерпретации была совсем не похожа на актерские начинания Эллен и шла вразрез с ее натурой, поэтому и она, и зрители восприняли эту роль как большой вызов. И вместо того, чтобы менять свой образ с помощью грима и реквизита в попытке обмануть публику, она решила адаптировать роль под себя.
Помимо мастерской игры Ирвинга и Терри, Глишича очаровали сценические эффекты и музыка. В программе указали, что партитуру написал Артур Салливан, известный «Савойскими операми» и более серьезными произведениями, благодаря которым получил прозвище английский Мендельсон. Оркестр из пространства под сценой мощно, точно и вполне гармонично иллюстрировал отдельные эпизоды спектакля: выразительными партиями барабанов и труб, роскошными фанфарами в заключительном акте.
Глишич хорошо знал неопубликованный перевод «Макбета», который Лаза сделал по тексту Шекспира, напечатанному в 1623 году, поэтому заметил, что Ирвинг удалил из пьесы около четверти содержания. Глишич следил за сменой сцен, а в длинных паузах, пока рабочие меняли в темноте декорации, успевал подумать и осознать смысл такого сжатия пьесы Барда[34]. Вмешательство Ирвинга в основном было направлено на усиление его переделанной роли, он удалил или переставил концовку сцен так, чтобы последним говорил главный герой. Вместо обычных пяти актов Генри разделил пьесу на шесть, чтобы сделать дополнительный антракт. В его варианте четвертый акт содержал только последний визит Макбета к вещим сестрам и их песню «Уходи», перенесенную из пятой сцены третьего акта. Опустили убийство семьи Макдуфа, а сцены финальной битвы, начиная с похода шотландской знати на Бирнэм, перенесли в шестой акт. Персонажа молодого Сьюрада из пьесы удалили полностью и переиграли финальный эпизод. Смерть Макбета в тексте Шекспира происходила на сцене, но большинство предшественников Ирвинга изображали ее за кулисами, чтобы избежать технических трудностей финального появления Макдуфа с головой Макбета в руке. Ирвинг от выхода Макдуфа отказался полностью и предпочел умереть на глазах зрителей – видимо, чтобы продемонстрировать завидные навыки в фехтовании. Он разыграл драматическую сцену смерти и остался в центре внимания в конце пьесы, убрав и финальную речь Малкольма.