Генри Миллер – Этот прекрасный мир (страница 23)

Описывая разложение его маленького мирка, микрокосма, который был для него вселенной, изображая распад личности своего героя Шарлюса, Пруст воспроизводит перед нами крушение внешнего и внутреннего мира. Любовная коллизия, которая вполне нормально начиналась с Жильбертой, переходит, как это случается сплошь и рядом в наши дни, в тот план искаженного чувства, при котором понятие пола как бы размывается, а сомнение и ревность, сорвавшись с обычных осей, начинают играть дьяволические роли. В то время как в мире Джойса полностью нормальная непристойность вливается в скользкий, мутный поток, в котором вязнет жизнь, в мире Пруста, наоборот, извращение, потеря пола распространяется, словно чума, и разъедает все.

В анализе и в изображении распада Прусту и Джойсу нет равных, за исключением, быть может, Достоевского и Петрония. Оба объективны в своей трактовке, у обоих классические приемы литературной техники, при всем их романтизме. Они натуралисты и представляют нам мир таким, каким они его видят; они ничего не говорят о причинах и не делают из своих открытий никаких выводов. Они пораженцы, люди, бежавшие от жестокой, пугающей, отвратительной действительности в мир ИСКУССТВА. Дописав последний том с его памятным трактатом об искусстве, Пруст возвращается на свое смертное ложе, чтобы переработать страницы об Альбертине. Этот эпизод – сердцевина и наивысшая точка его великого произведения. Именно он образует арку над входом в Ад, в который спустился зрелый Пруст. Потому что если бы он, зайдя еще дальше в лабиринт, бросил взгляд на то, что оставил позади, он должен был бы увидеть в фигуре женщины свой образ, в котором вся жизнь отразилась, как в зеркале. Это был образ, который мучил его и лгал ему каждым своим пятнышком, потому что автор проник в преисподнюю, где нет ничего, кроме теней и искажений. Мир, от которого он ушел, был мужским миром в процессе распада. Альбертина – это ключ, единственная нить в его руке, и эту нить, несмотря на все муки и горечь познания, он хочет удержать, не дать ей ускользнуть, ибо при ее помощи пробирается сквозь путаницу нервов, сквозь обширный подземный мир памятных чувств, в котором он слышит биение сердца, но не понимает, откуда оно идет и что означает.

«Гамлета» называли воплощенным сомнением, «Отелло» – воплощенной ревностью, и так оно, вероятно, и есть, но – эпизод с Альбертиной, созданный после промежутка в несколько столетий вырождения, представляется мне бесконечно более углубленным и сложным драматургическим анализом сомнения и ревности, чем «Гамлет» и «Отелло», а драмы Шекспира по сравнению с ним напоминают слабые наброски, которые позднее приняли форму и размеры огромной фрески. Ужасающие конвульсии сомнения и ревности, доминирующие в произведении, есть отражение той невероятной по напряженности борьбы с Судьбой, которая характеризует всю историю Европы. Сегодня мы видим вокруг себя тысячи Гамлетов и Отелло – таких Гамлетов и Отелло, какие и не снились Шекспиру: он вспотел бы от гордости, если бы мог встать из гроба. Тема сомнения и ревности, если оценивать только наиболее заметные ее аспекты, в действительности являет собой лишь отражение темы, намного более значительной, более сложной и разветвленной, которая обрела силу и замутненность, если можно так выразиться, в промежутке между Шекспиром и Прустом. Ревность – это маленький символ той борьбы с Судьбой, которая проявляет себя через сомнение. Яд сомнения, самоанализа, совестливости, идеализма, переливаясь в область секса, развивает удивительную бациллу ревности, которая, это ясно, будет существовать всегда, но которая в прошлом, когда жизнь шла интенсивно, занимала свое место и выполняла свою роль и свою функцию. Сомнение и ревность – те точки сопротивления, в которых великие люди оттачивают свою силу и созидают из нее свое возвышающееся сооружение, свой мужской мир. Сомнение и ревность превращаются в амок, потому что тело разрушено, дух ослаблен, а душа теряет свободу. И тогда микробы принимаются за свою опустошительную работу, и мужчины больше не знают, дьяволы они или ангелы, нужно избегать женщин или боготворить их, и есть ли гомосексуализм зло или благо. Сосуществование самых диких проявлений жестокости с безвольной уступчивостью приводит к конфликтам, революциям, всеобщей резне – из-за пустяков, из-за ничего. К примеру, как в последней войне. Утрата сексуальной полярности – лишь неотъемлемая часть более значительного распада, проявление духовной гибели, совпадающее с исчезновением великих людей, великих дел, великих причин, великих войн и так далее.

В том-то и состоит значение эпического произведения Пруста, что в эпизоде с Альбертиной перед нами проблема любви и ревности, изображенная в гаргантюанской манере; болезнь приобретает всеобъемлющий характер, раскрывая себя через извращение пола. Великие шекспировские драмы были всего лишь знамением недуга, который тогда только начинал свой ошеломляющий путь; в эпоху Шекспира он еще не вторгся во все пласты жизни и мог быть предметом героической драмы. Существовал человек, и существовала болезнь, и конфликт становился материалом для драмы. Теперь яд находится в крови. Для таких, как мы, пожираемых вирусом, великие драматические темы Шекспира не более чем хвастливая риторика, нечто вроде карточных домиков. Впечатление от них равно нулю. Нам сделали прививку. Но, читая Пруста, мы чувствуем изнашивание героического, исчезновение конфликта, капитуляцию, все сущее становится тем, что оно есть.

Я повторяю, что сегодня среди нас великие Гамлеты и великие Отелло, какие и не снились Шекспиру. Перед нами спелый плод, выросший из семян, посеянных старыми мастерами. Как некий удивительный одноклеточный организм в бесконечном процессе деления, эти типы наделили нас всеми разновидностями клеток, которые прежде входили в состав крови, костей, мышц, волос, зубов, ногтей и так далее. И вот в руках у нас чудовищный цветок, корни которого питались водой христианского мифа. Мы живем на руинах погибающего мира, среди той шелухи, которая должна сгнить для образования новой почвы.

Эта потрясающая картина мира как болезни, которую Пруст и Джойс явили нам, на деле скорее не картина, а исследование под микроскопом; то, что мы видим все в значительном увеличении, мешает нам признать это миром повседневности, в котором мы барахтаемся. Точно так же, как искусство психоанализа не может прочно встать на ноги, пока общество не сделалось достаточно больным, чтобы прибегнуть к этому специфическому методу лечения, мы не можем представить себе правдивый образ нашего времени, пока не возникнут в нашей среде уроды, настолько пораженные болезнью, что их произведения похожи на самое болезнь.

Опираясь в своих суждениях на дурно пахнущие страницы в произведении Пруста, американский критик Эдмунд Уилсон высказывает сомнение в достоверности повествования. «Когда Альбертина в конце концов покидает его, – пишет он, – эмоциональная жизнь в книге постепенно становится все удушливей под воздействием адского чада, который приносит с собой Шарлюс, – столь значительный процент персонажей трагически, ужасно и бесповоротно переходит к гомосексуализму, что мы начинаем считать повествование слегка недостоверным». Разумеется, оно недостоверно – с реалистической точки зрения! Оно недостоверно, как и все подлинные откровения жизни, потому что слишком правдиво. Мы перешли в высшую область реальности. Мы не автору должны дать нагоняй, но самой жизни. Барон де Шарлюс, подобно той же Альбертине, – фигура разъясняющая, на нем стоит задержать внимание. Шарлюс – лучшее создание Пруста, его «герой», если подобное произведение может иметь героя. Назвать поведение барона, его приверженцев и подражателей недостоверным – значит отрицать состоятельность всей системы построений Пруста. В характере Шарлюса (производном от многих внимательно изученных прототипов) Пруст отразил все, что ему было известно об извращении, и это предмет, доминирующий в произведении, – что верно, то верно. Разве нам не известно, что первоначально автор подумывал дать своему творению общее название, определяющее краеугольный камень произведения, – «Содом и Гоморра»! Содом и Гоморра! Разве нет здесь легкого привкуса Рескина?

Во всяком случае, бесспорно, что Шарлюс – великое достижение Пруста. Шарлюс был для него наивысшим испытанием, как Ставрогин для Достоевского. Обратите внимание, насколько фигура Шарлюса, как и фигура Ставрогина, влияет на атмосферу, доминирует в ней даже тогда, когда персонажа нет на месте действия, как яд его существа вносит вирус в другие характеры, другие сцены, другие драмы; с первого момента появления в произведении и даже до того атмосфера насыщена его пагубными газами. Анализируя Шарлюса, высмеивая его и пригвождая к позорному столбу, Пруст, как и Достоевский, делает попытку выставить на обозрение себя самого или, быть может, понять себя.

В «Пленнице», когда Марсель и Альбертина спорят о Достоевском, Марсель делает слабую попытку дать удовлетворительные ответы на вопросы Альбертины; интересно, как мало Пруст представлял себе, что, создав барона де Шарлюса, он дал ей ответ, на который тогда был, по-видимому, неспособен. Спор, как можно припомнить, вертится вокруг пристрастия Достоевского к изображению уродливого, низкого, в особенности вокруг его предрасположенности к сюжетам о преступлении. Альбертина заметила, что Достоевский одержим идеей преступления, и Марсель после нескольких малозначащих высказываний о многосторонности природы гения прекращает обсуждение словами о том, что эта черта Достоевского мало его занимает, что он, по правде говоря, не в состоянии ее понять.