Ганс Андерсен – Неизвестный Андерсен: сказки и истории (страница 48)

Если исследовать творчество Андерсена с литературной точки зрения, следует в какой-то степени попытаться делать это исходя из хронологии и сравнивая тексты различных периодов.

В настоящем издании сделана попытка заставить тексты – случайные, избранные – вступить в диалог друг с другом. Таким образом, совершенно определенно, что имеющиеся в нашем распоряжении иллюстрации Клевера выступают одновременно как приглашение прочитать тексты Андерсена новыми глазами. Предлагаемые тексты писателя расположены в хронологическом порядке основных образцов и тем.

Первые три текста – «Огниво», «Дорожный товарищ», «Снежная королева» – лишь некоторые из самых известных сказок. Они – вместе с четвертым текстом в группе «Под ивою» – содержат общность в самом основном образце: путь в жизни навстречу исполнению желаний. Здесь речь идет о типологии, где дается структура довольно большой части творчества писателя с чрезвычайно различными инсценировками и тематизациями, а также создание картин и глобальные проблемы идентичности.

Здесь во всех трех текстах выражена вера во внутреннюю силу индивидуума и его способности преобразовывать внешний мир. Солдат в сказке «Огниво» – типичный счастливчик Алладин, что черпает свою силу из себя самого, и он накоротке со строптивым и упрямым окружающим миром. В сказке «Дорожный товарищ» это фундаментально добрая натура, которая выявляется как человек, который в состоянии противостоять натуре явно злобной и преобразовывать ее. Да и, так сказать, с открытым забралом идти на сговор с царством мертвых, дабы преодолеть разрушительные силы смерти. Столь сильная власть обитает в душе доброго Йоханнеса, совсем другого, нежели в первой версии ранней истории «Мертвый человек» (1829), где речь идет о рискованном очаровании смертью, а также о демонически разрушительном содействии, к которому относится и сексуальность. А еще о путешествии из действительности в царство фантазии, дабы встретиться с мечтой и соединиться с ней. Все-таки Клевер в своих иллюстрациях держится сознательно подчеркнутой сексуальности в окончательной версии сказки. Принцесса выступает у него в черных сапожках и с открытой грудью. А разрушительность явно выступает в образе ее сада со скелетами. Герда в сказке «Снежная королева» несет в себе ту же самую силу, что и добрый Йоханнес, но она контрастирует с чуждым ей миром, замкнутым вокруг самого себя. Она вносит силу подлинности, самобытности в чуждый ей мир, мир взрослых, отмеченный отсутствием бездомности и мерзлотой.

Она может освободить Кая и соединиться с ним, возвращаясь назад, но уже не совсем в тот же самый мир, как тот, что они покинули.

«Под ивою» – иное толкование истории о Кае и Герде. Горечь истории, где Кнуд не может избавиться от детской мечты о Йоханне. Путешествие в мир становится путешествием обратно, в сторону исходной отправной точки, которой нет места дома. Слепая любовь, что испытывает и этот скромный человек, и социальные причины – ингредиенты истории о единственных возможностях прибежища: позлащенное воспоминание – и смерть.

Тематически существует общность меж следующими четырьмя текстами. Они представляют различные этапы, но не во всех имеет место смерть. «Цветы маленькой Иды» – вовсе мертвы и после последней веселой ночи. Увядают, чтобы снова распуститься в следующем году. Однако «глупая фантазия» все же не так уж глупа, поскольку она оживляет мертвых и примиряется с прекращением жизни. В этой сказке все вместе – оживающие, и она указывает путь к обновлению жизни в смерти. Также «Оле Лукойе», который все тот же старый Бог снов, может с помощью фантазии оживить умершего и вывести его в большой мир, который покоится в ожидании Яльмара. Независимое, ничем не ограниченное детство противопоставляется миру взрослых в карикатуре: свадьба, изображенная как некое ограничение, сужение пределов, закрытость. Фантазия, что может коснуться звезд, ставится куда выше разума, заключенного в остекленную рамку. И последнее слово предоставляется фантазии, ибо Бог снов сводит Яльмара с великим Оле Лукойе, что есть смерть. Смертная и ограниченная повседневной рамкой действительность более мертва, нежели красавец-всадник, который одного за другим по очереди забирает с собой. Фантазия возвышается над мертвым и примиряет со смертью. Принц в сказке «Райский сад» движим тоской, направление которой он сам не может уяснить. Вознесенный выше ветров к жизни во всем мире, такой как он есть, принц влеком вневременной мечтой.

Пробуждающаяся сексуальность непонятна ему самому, и она является ему в образе тоски по возвращению в детство, в исполненное любви погружение в лоно матери… Вечное нетронутое зрелище изнутри на мир, как на картину, как на разрисованную кулису… Но это ошибочное толкование стремлений половой зрелости – фатально и неизбежно кончается. Взросление – и принц выбрасывается в мир смерти, но тут уже с перспективой длительного путешествия по дороге опыта, обретения достоинств, позволяющих получить доступ в тот рай, что находится впереди, а не позади. Наконец, «Калоши счастья» – ироническое прощание со всякого рода безумными желаниями и мечтаниями. Желание счастья напоминает иллюзию, и даже поэтические мечтания уходят в глубину души. Птица в клетке – одновременно хорошо известный символ плененной души. Спуск с горы сквозь разочарования мира взрослых приводит раз за разом к финалу смерти: желание абсолютной непринужденности приводит к смерти. Калоши счастья на самом деле – собственность смерти. Центральный текст как бы возвращает назад, к дебютной книге, к путевому очерку Андерсена «Путешествие пешком…» (1829), так и ведет вперед – к одной из последних его историй «Тетушка Зубная Боль».

История Русалочки – одна из основных в творчестве датского писателя. Возвышенность, подъем к свету рассматриваются как естественные стремления, но стремления, для осуществления которых требуются жертвы, страдания, отречение. Движение Русалочки из морской бездны через мир к воздуху, к свету, солнцу – присущее природе стремление к миру духа. «Вся природа вздыхает от предвкушения». Звучит приведенная в сказке «Дочь болотного царя» цитата из апостола Павла, и это именно то, о чем идет речь в сказке «Русалочка», где сама героиня обрекает себя на собственное спасение и, подобно принцу из сказки «Райский сад», предусматривает себе длительный путь вперед, к цели, здесь все-таки путь к смерти, к тому, что Ингеманн[17] называл «промежуточное состояние». Одновременно это история о многих видах стремлений: например, индивидуальность, сексуальность и тяга к религии, что ведут свое происхождение от общего корня. И это история об искусстве как об отягощенном страданием выражении еще немой природы. Довольно странно, что этот абсолютно важный центральный текст вдохновил Клевера всего лишь на одну простую иллюстрацию, где демоническое находит свое выражение: визит Русалочки к морской ведьме.

Добрых 30лет спустя Андерсен написал новый вариант той же истории «Дриада». На сей раз – о стремлении как бесприютности и заблуждении. В лишенном корней существовании большого города дух дерева не обретает устойчивости и обречен на гибель. Переход от старого времени к новому – сказочный прогресс, но издержки – потеря тождественности. Природа и большой город – несовместимы. Однако конечная картина полна обертонов[18], что столь же внушительно выступают в соответствующей акварели Клевера «Ледяная дева», она вполне может читаться как новый вариант сказки «Снежная королева», по своей вертикальной основной модели – возвышение из бездны, родственное историям о Русалочке и дриаде. И так же, как они, «Ледяная дева» обладает противопоставлением природы и культуры. Подобно восхождению Русалочки из морской глубины – стремление Руди к любви и согласию. И любовь для Руди также не обретает завершения. Но восхождение Руди в Альпы с их пейзажем – некая индивидуальность, однозначная бегству от смерти. Поэтому завершение, также сексуальное, Руди находит в новой смерти, возвращении в лоно матери. В поклонении тому, что есть рождение и смерть, лед и пламень одновременно, обретает свободу душа.

К этому призрачному воображаемому моменту полного различия и парадоксального его осуществления стремится также «Дочь болотного царя». В продолжении своего большого религиозного романа «Быть иль не быть» (1857) Андерсен создал комплексную оркестровку всех великих тем: рождение-смерть-возрождение, природа и душа, восхождение из бездны к пункту исчезновения в бессмертии – но это вновь исключая осуществление сексуальности. История Русалочки претворена здесь в попытку связи и освобождения от противоречий. «Луч солнца в твоей душе возвращается назад к своим началам на круги своя», – провозглашено в истории «Дочь болотного царя» в звучащей исключительно для посвященных формулировке. Но так же, как в повести-сказке «Ледяная дева», таится здесь нечто отстраненное, стоящее вне: композиционный слой мелкобуржуазно судачащих голосов животных. Быть может, их местопребывание способствует тому, что великое круговое движение невозможно ввести в будничную жизнь, однако оно нарушается призрачным пунктуальным переживанием мистического характера: скачок из существования.