Габриэль Аяла – Три шага и точка: современная бачата (страница 7)
Во фронтальных позициях мы следуем грудной клеткой за ведущей рукой партнёра и его грудной клеткой. Если ведущих руки две, мы пытаемся смотреть грудной клеткой примерно между ними.
В позициях с заворотом мы будем буквально чуть-чуть разворачиваться в сторону партнёра. На заворотах нам нужно будет обязательно докрутиться до предплечья партнёра, пока не почувствуем остановку, и развернуть корпус чуть к нему, как написано выше. Если мы не докрутимся или перекрутимся, ведомость будет намного хуже.
В теневой позиции по понятным причинам это правило работать не будет – здесь мы будем чувствовать партнёра уже исключительно на контакте и рамке.
Особенно сильно этот принцип будет нам полезен на фигурах со сменой мест в открытых позициях. Например, на серии каскадных поворотов (поворотов со сменой мест): на третий шаг нам уже нужно повернуться к партнёру и сделать шаг в направлении от него. Тогда мы закончим фигуру устойчивее и не потеряем контакт.
Частые ошибки партнёрш возникают на той почве, что они перекручиваются на поворотах и отворачиваются слишком сильно (кстати, изложенный выше пример со спин-поворотом и удержанием контакта тоже отлично иллюстрирует ситуацию), а иногда смотрят грудной клеткой не туда, куда нужно. Некоторые партнёрши любят на кроссе на три (мадридском шаге) сильно заступать на линию партнёра, сбивая его с толку и заставляя отступать больше назад. Кросс на три – один из популярнейших на танцполе примеров фигур, где танцоры двигаются со смещением и партнёрша смотрит уже не прямо своей грудью на грудь партнёра, наступая на его линию, а именно между двумя его ведущими руками, чуть развернувшись к партнёру. Подобные случаи бывают, но редко – в большинстве фигур, как уже сказано, взгляд грудью партнёрши на грудь партнёра будет совпадать также и с пространством между двумя его ведущими руками.
Также очень полезным навыком для партнёрш будет умение докручиваться до партнёра корпусом на обычных поворотах уже на счёт «2» (или «6»). Таким образом, третий шаг мы уже сможем сделать вместе с партнёром в нужном направлении или заранее подготовиться к следующей фигуре. Партнёршам будет очень полезно уметь докручиваться не за четыре, а за два счёта. Об этом мы ещё поговорим в соответствующей главе о поворотах.
Разумеется, это правило работает не только с горизонтальной рамкой, но и со всеми остальными типами. Хороший абстрактный партнёр будет вести вас, например, на онду или волну не руками, а раскрытием своей грудной клетки (он будет делать вдох). Соблюдая принцип, вы сможете своевременно понять его движение и среагировать.
Принцип 7. Направление движений
В первую очередь партнёрша в сигналах партнёра понимает не движение, а его направление. Последовательность будет такая: партнёр ведёт, мы понимаем сперва направление движения (куда), затем само движения (что), затем стилистику (как). Казалось бы, довольно странно, но работает именно в таком порядке.
Разберём на примере фигуры свободный поворот к себе в открытой позиции. Партнёр на счета «1–2–3–4» раскрывается с вами, на «5–6–7–8» заворачивает к себе, отпуская в свободный поворот, и затем ловит вас в открытую или полузакрытую позицию.
На самом повороте наше любимое мифическое создание – хороший абстрактный партнёр – сначала тянет на себя – вы понимаете направление: вперёд на партнёра.
Затем подкручивает вас вправо для себя и влево для вас – вы понимаете движение: поворот через левое плечо; суммируете первые два импульса и получаете поворот через левое плечо вперёд на партнёра.
Затем партнёр, например, подбрасывает вашу руку для стилистики – вы получаете поворот через левое плечо вперёд на партнёра с поднятой вверх рукой.
Примерно так это работает. Очень важно понять направление фигур, иначе они будут выполняться беспорядочно, и танец не будет строиться правильно. Партнёр ожидает, что вы пойдёте в одну сторону, а вы вдруг уходите в другую. Уметь удивлять мужчину и быть непредсказуемой в жизни – навык полезный, но в случае с техникой ведомости это лишнее. Партнёр, если сам не меняет направления, ожидает, что вы пойдёте в сторону, которую он задал вам изначально. Поэтому, если партнёр не меняет направления по ходу движения, мы все шаги делаем в одну сторону, ту, которая была задана изначально. Если он поворачивает вас, например, влево, вы все шаги делаете влево.
Очень часто встречающаяся ошибка у начинающих танцоров – на повороте делать два шага в сторону, куда изначально пошло движение, затем, на третьем шаге, путаться и шагать в обратную сторону. Начинающим это, конечно, простительно, но на серьёзном танцевальном уровне это будет уже создавать массу сложностей во взаимодействии.
Если партнёр останавливает вас или перенаправляет, разумеется, будет меняться также и направление ваших шагов. Самый распространённый пример – заход в теневую позицию, где партнёр сначала поворачивает вас влево и первые два шага вы делаете влево; затем он останавливает и перенаправляет вас вправо, куда вы доделываете третий шаг и ставите точку.
Понимание этого принципа особенно поможет вам на фигурах, где партнёр, отправляя вас в каком-либо направлении, сам будет перемещаться независимо от вас. Многих партнёрш это сбивает с толку: они теряются, пытаясь уследить и прошагать за партнёром, но победная стратегия в том, что этого делать просто не нужно. У партнёра – своя партия, у вас – своя. Соблюдая эти, первый и шестой, принципы, вы без лишней суеты сможете выполнять подобные перемещения. Следуем в том направлении, которое задал партнёр, и делаем три шага и точку, не больше и не меньше. Если к моменту третьего шага получилось так, что мы отвернулись друг от друга, просто разворачиваем корпус на партнёра (он со своей стороны должен будет тоже повернуться). И всё. Простые правила – проще танцевать.
Также хороший абстрактный партнёр будет часто показывать вам направление после каждой остановки своим же первым шагом. Если он захочет, чтобы вы пошли вперёд, скорее всего, сам он будет шагать назад и так далее. Эта техника используется не везде (например, на диле ке но партнёр сразу шагает в другом направлении, а вас ведёт только рамкой), но в большинстве фигур.
Принцип 8. Подтягиваем ногу
Хороший абстрактный партнёр, разумеется, сделает всё возможное, чтобы подтянуть вас на нужную ногу, однако чувствовать и понимать мы это будем, только соблюдая принципы, описанные выше, но, как мы уже знаем, реальность такова, что не все партнёры именно такие. Поэтому мы должны уметь подтягивать ногу самостоятельно и уметь делать это быстро. Очень быстро. В большинстве случаев нам придётся подтягивать правую ногу, так как на счёт «1» мы обычно идём с правой ноги вправо.
Как правило, это умение нам пригодится на переходе из пластики в динамику, то есть, к примеру, при переходе в базовый шаг после каких-либо движений на месте.
Почему это важно? Если мы не подтянем ногу, оставив её в стороне, на следующий шаг мы не сможем идти нормально, полностью контролируя своё тело. Мы будем просто падать туда, где нога у нас уже стояла, либо падать туда, куда мы попытались успеть переставить ногу. В любом случае хорошего, осознанного шага не получится.
Нам повезёт, если партнёр вообще решит шагать в ту сторону, где осталась наша свободная нога, но он может начать шагать в совершенно любом направлении, которое придёт ему на ум (при непосредственном наличии такового). Если наша нога осталась неподтянутой к себе в правой стороне, а партнёр решит шагать в крест на раз (фигура, где мы преимущественно шагаем первый шаг в том же направлении, куда шагали предыдущие три и точку) влево, мы будем падать на следующем шаге очень некрасивым и неудобным образом.
Более того, подтянутая к опорной ноге свободная нога у партнёрш сама по себе смотрится эстетично и технично. И точно так же высоко она оценивается, например, на соревнованиях.
Если мы оставляем ногу в стороне стилистически после каких-либо выпадов или других движений, всё равно нужно будет подтянуть её перед следующим шагом не позднее счёта «8-и». Это лишь одна из многих причин, почему партнёршам тоже очень важна музыкальность, и особенно ритмика, о которых мы поговорим во второй части.
Вторым способом «собраться» и подготовиться к динамике и любым фигурам будет так называемый дроп, который следует использовать в случае потери равновесия, например после поворотов (либо в качестве стилистики по желанию).
Если вдох и подтягивание у нас используются преимущественно при переходе из пластики в динамику (мы поднимаемся и делаем преп вверх, чтобы затем пойти вниз), то дроп будет чаще использоваться при переходе из динамики в другую динамику (мы опускаемся и делаем преп вниз, чтобы пойти вверх).
Преп (подготовка к движению) – это всегда обратное движение, и оно намного важнее, чем само движение.
Делается дроп так: нам нужно в очень короткий промежуток времени (половина счёта) собрать весь свой вес внизу на обеих ногах, чуть согнув их, и обязательно на носочках, а не на пятках, сгруппировав всё тело так, будто нам резко ударили в живот.
На пятки группироваться не нужно, потому что, во-первых, это займёт больше времени, а во-вторых, такое неприятное резкое падение на пятки каждый раз будет болью отдавать в коленные суставы.