Фридрих Дюрренматт – Суддя та його кат. Романи. Повісті. (страница 3)

«Стає дедалі очевидніше, — пише Дюрренматт, — що носіями дії слід робити самі структури людської спільноти», бо окремі люди вже недостатньо представницькі. Так він і чинить: у його п’єсах фігурує, як правило, узагальнено-гротесковий образ пізньокапіталістичного буття, не позбавлений, проте (при всьому зміщенні), певної схожості з реальним прототипом. І це образ, який відчужує, гостро вражає своїм безкомпромісним критицизмом. Дюрренматт відкидає зображувані «структури». Але не в ході лобової кавалерійської атаки, а підбираючись до них із флангів і починаючи з ними гру.

При цьому він усвідомлює, що така стилістика і не безспірна і не загальнозначуща: «..Драматургію, — розмірковував він у зв’язку зі своєю обробкою шекспірівського «Короля Джона» (1968), — не можна просто порівнювати з шаховою грою. В шаховій грі ходи кожної окремої фігури визначені правилами, а в драматургії, ходи окремих фігур залежать від їхніх характерів».

У будь-якій дюрренматтівській п’єсі бодай один персонаж поводиться всупереч правилам — як Бастард в обробці «Короля Джона», що умовив ката не слухатися королівського наказу і помилувати малолітнього принца Артура. В комедії «Ангел приходить до Вавілону» (1953) — це жебрак Аккі, який не хоче полишити свій фах і органічно врости в одноманітність «досконалої держави» Навуходоносора. А в комедії «Ромул Великий» (1948–1956) — це сам імператор, який бажає загибелі злочинному Риму і прискорює її тим, що нічого не робить, щоб перешкодити німецькому князю Одоакру завоювати Італію. Навіть у «Шлюбі пана Міссісіпі» (1950) — п’єсі, що наближається до театру абсурду — є в наявності подібний герой. Звати його граф Юбелое, і він не що інше, як сучасний Дон Кіхот, який не має амбіцій, не прагне зробити кар’єру, здатний кохати тільки смішним і безкорисливим коханням.

Чи діють, проте, Бастард, Аккі Ромул і Юбелое за власним розумінням чи задовольняють лише певну потребу дюрренматтівської поетики? Адже вони все-таки не є характерами традиційного реалізму, які саморозвиваються. Так, вони порушують правила гри і тим гру руйнують. Проте лише таку, абосолютно детерміновану, яка ведеться в обробці «Короля Джона» — цій притчі про владу, зумисне побудованій, як шахова партія. І тоді починається справжня дюрренматтівська гра, гра без правил, де панує випадок, який розколює «структури людської спільноти».

Дюрренматт творить самі лише комедії, гротескні та глумливі, і пояснює це так: «Розпад нашого століття, яке витанцьовує останній танок білої раси, не знає ні винних, ні відповідальних. Ніхто цьому не сприяв і ніхто цього не хотів... Це наше нещастя, а не провина: провина існує тільки як індивідуальний вчинок, як релігійний вибір. Сьогодні нам до лиця тільки комедія. Наш світ так само прийшов до гротеску, як і до атомної бомби... Проте гротеск — це лише почуттєвий вираз, почуттєвий парадокс, образ безобразного, обличчя безликого світу».

Навіть «Візит старої дами» — п’єсу, де Клара Цаханесін, найбагатша жінка світу, примушує мешканців містечка Гюллена за мільярд доларів умертвити свого земляка, крамаря Ілла, — у Дюрренматта названо «трагічною комедією». Стара Цаханесін тут не стільки страшна, скільки комічна через свої протези, своїх куплених чоловіків, свою несподівану сентиментальність містечкового дівчиська. Однак це справді страшно, що світ відданий таким, як вона, що вони можуть його купити, продати, розбестити. Так чому ж Дюрренматт не бажає поглянути на речі серйозно? Він і дивиться на них, як ми могли вже переконатись, серйозно. Тільки в нього інший підхід до своєї художницької місії. І це не має нічого спільного з моральним дальтонізмом. Тут просто інша поетика.

«Подібна оповідь, — сказав Дюрренматт у примітці до своєї п’єси «Фізики» (1961), — є гротеском, та вона не абсурдна (тобто не безглузда). Вона парадоксальна». І ще сказав він у тій самій примітці: «Оповідь тоді додумана до кінця, коли вибраний найгірший з можливих варіантів».

Мебіус, найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були використані проти людства, ховається в божевільню. За ним полюють розвідки, довкола нього відбуваються вбивства. Він і сам (щоб зберегти свою таємницю) вбиває кохану жінку, яка також його любила. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єдина у п’єсі справжня божевільна, котра готова знищити земну кулю. Це і є «найгірший із можливих варіантів».

Щоб за ним простежити, письменник конструює авантюрний сюжет. Так замикається коло, і ми вже з іншого боку підходимо до питання, яке винесено в заголовок: «Чому Дюрренматт пише таку прозу?». Він, виявляється, і п’єси такі пише! Такі, та не зовсім такі. Гротескні — так, ігрові — так, віддані на волю випадку — так. Та все ж не так тісно зв’язані з детективною традицією і, можливо, тому — при всій своїй художній унікальності, — так би мовити, менш «серйозні». Мабуть, далися взнаки не тільки видові відмінності, а й відмінності в меті. Бо й правда, чоло б Дюрренматту, крім блискучих п’єс, писати ще й якісь повісті та романи.

Якби Дюрренматт належав до Товариства творців кримінальних історій, де президентом був Дж. К. Честертон, то як автор «Судді та його ката» розділив би долю Агати Крісті. Такий він недбалий щодо збереження «англійських» законів жанру. Вбивця бере активну участь в розслідуванні власного злочину, та ще й з волі головного героя, комісара Берлаха; отже, хоч трохи досвідчений читач детективів одразу б вивів цього вбивцю з кола підозрюваних.

Втім, і кола такого, власне кажучи, немає. З часів Едгара По і навіть Конан Дойля техніка детективних творів незмірно розвинулась. Конкуренти, наступаючи на п’яти, змушують відмовлятися від облюбованих фабульних схем, всіляко підігрівають авторську винахідливість. Розбестився і читач. У Конан Дойля він погоджувався зустрітися із злочинцем під час викриття останнього; у Честертона йому вистачало двох-трьох підозрюваних. Агаті Крісті, Дороті Сейерс, Джо Алексу, Ерлу Стенлі Гарднеру доводиться знайомити з убивцею на перших сторінках книжки; а щоб читач раніше часу не розпізнав — ховати в натовпі потенційних злочинців. У «Судді та його каті» накреслений єдиний фальшивий слід, мета якого — відвернути увагу від убивці... Це — Гастман — певною мірою навіть не фальшивий слід, бо викриття Гастмана є давньою заповітною метою Берлаха.

Отже, Дюрренматт не переобтяжує себе ускладненням логічного завдання, що стоїть перед Берлахом. Втім, і ускладнювати немає чого. Незабаром після того, як комісара повідомили про вбивство лейтенанта поліції Ульріха Шміда, кросворд було розгадано. Далі Берлах, який усе знав і розумів, тільки розігрував роль долі. Отже, Дюрренматт порушив і той закон жанру, за яким читачеві слід дати рівний з героєм шанс реалізувати свою прозірливість. Берлах знав усе і нічим з нами не ділився, ми ж не знали нічого: ні того, що Шмід за завданням комісара стежив за Гастманом, ні того, що останній не міг бути вбивцею Шміда.

Звичайно, детективний сюжет для Дюрренматта — засіб. Навіть у детективному романі. Але ж повинна бути і конкретна мета, заради якої саме такий роман знадобився? Мені здається, що полягала вона в своєрідному втамуванні дюрренматтівської туги за гармонією, порядком, справедливістю. У драматургії він хоч І дуже нетрадиційний, але реаліст. І тому бере «найгірший Із можливих варіантів». А в детективних романах дозволяв собі розслабитись і бути романтиком.

Ні, він не створює заради цього зовсім умовний, казковий світ необмежених можливостей». Навпаки, в більшості його прозових творів місце дії визначене точно і описано достовірно. І тут не буває, щоб (як, наприклад, у «Весіллі пана Міссісіпі») з одного вікна було видно північний пейзаж, а з другого — південний. У «Судді та його каті» стикаєшся з сучасною Швейцарією, з урядовим Берном та околишньою провінцією. Та це не спрощує ситуації, швидше ускладнює її. Того, хто сьогодні іменує себе «Гастманом», голими руками не візьмеш, навіть якщо ти помітна постать у кримінальній поліції. За цим авантюристом, який своїми масштабами майже не поступається Кларі Цаханесін, стоять могутні сили держави, індустрії, фінансів, що явно не по зубах Берлахові. Діючи через партійні та урядові канали, сили ці з допомогою Берлахового начальника Лютца сковують офіційну ініціативу героя.

Тут, як і скрізь у Дюрренматта, справедливості не доб’єшся. Однак Берлах її домагається, хоча й обхідними шляхами, але ніби достойними і чистими — зовсім не тими, що Клара Цаханесін, яка також прагнула справедливості. Домагається тому, що Берлах — це Берлах, що він диявольськи проникливий, диявольськи винахідливий і грає людьми, як шаховими фігурками.

Майже до краю зіпсованого смаку піднесений образ комісара за цих умов виявився мало не художньою необхідністю. В театрі Дюрренматта подібних ролей немає. Зате їх хоч відбавляй у класиків детективного жанру. «В ланцюжку моїх міркувань, — запевняв Огюст Дюпен, геніальний аналітик, породжений фантазією Едгара По, — не було жодної хибної ланки». А Шерлок Холмс був ідеальним героєм ще ширшого плану. До здібностей Дюпена він додав чудову фізичну натренованість; крім того, у вільний від полювання за злочинцями час займався хімічними дослідами і грав на скрипці. Правда, мода XX століття на розлад між сутністю і видимістю внесла свої корективи. І Холмса замінив честертонівський патер Браун — маленький, на перший погляд скромний, несміливий. А патера Брауна замінили тямуща старушенція міс Марпл і хвалькуватий карлик Еркюль Пуаро. Та геніями вони все ж залишались, і не було для них нерозв’язаних загадок.