Фридрих Дюрренматт – Суддя та його кат. Романи. Повісті. (страница 2)

Безперечно, Фолкнер написав «Святилище» (1931), де відбуваються вбивства, існують таємниці і діють гангстери. Він навіть, як і Дюрренматт, запевняв, ніби написав цей роман тільки заради грошей. «Святилище» зробило його знаменитим. Однак він і пізніше неодноразово вдавався до детективної фабули. Як і Гароія Маркес, уже після його всесвітньовідомих «Ста років самотності» (1967), створив «Хроніку одного вбивства» (1981). Заради чого?

Певне світло на все це пролив ще М. Бахтін, написавши у зв’язку з творчістю Достоєвського: «Сюжетність соціально-психологічного, побутового, родинного і біографічного роману зв’язує героя з героєм не як людину з людиною, а як батька з сином, чоловіка з дружиною, суперника з суперником, люблячого з коханою чи як поміщика з селянином, власника з пролетарем, благополучного міщанина з декласованим бродягою і т. ін. Випадковість тут виключена... Герої як герої народжуються самим сюжетом. Сюжет не тільки їхній одяг, це тіло й душа їхня... Авантюрний сюжет, навпаки, — саме одяг героя, одяг, який він може міняти скільки заманеться... Авантюрне становище, — таке становище в якому може опинитись кожна людина як людина».

Авантюра, за Бахтіним, — це засіб спровокувати людину, спонукати її до саморозкриття, самовиявлення. Адже в рамках житейського свого сюжету вона обплутана родинними, становими, політичними путами, придавлена державною владою, яка детермінує кожен її крок і тим самим відчужує її від самої себе.

Було б, однак, помилково вважати, що відчуження деформує тільки особистість. Не менше страждає і суспільство, поступово потрапляючи в полон до соціальних фантомів. «На безглуздих світ стоїть, — вигукує Іван Карамазов, — і без них, можливо, у ньому нічого б не сталося». Абсурди, які все більше оволодівають життям, настійно вимагають від художника свого викриття. Із звичайним психологічним аналізом до них уже не підступиш. Доводиться розрубувати гордіїв вузол. Саме тут і може знадобитися заквашена на випадковостях авантюра. Адже саме вона здатна витрусити буття з прилиплого, прирослого до нього одягу і, вивернувши все навиворіт, оголити заховану плоть.

Достоєвський користувався цим прийомом і в «Двійнику», і в «Кепському анекдоті», і в «Крокодилі», і в «Злочині і карі», і в «Братах Карамазових», і в «Бобці». Користувалися ним і інші вже названі мною і ще не названі письменники.

Бертольт Брехт, перераховуючи джерела, які породили його «епічний театр», поміж інших називав і детективний роман. Здавалося б, дивовижно, майже неправдоподібно... Адже мовиться про драматурга, який воював проти так званого «кулінарного» мистецтва — розважального мистецтва, що збуджувало «зацікавленість наслідком дії». І, щоб зацікавленість цю приборкати, Брехт вважав за краще перелицьовувати чужі, вже знайомі читачеві сюжети, а не вигадувати свої, нові й хвилюючі. Водночас Брехт писав у «Малому органоні для театру» (1948): «Фабула є в кінцевому підсумку найголовнішим, вона — серцевина, стрижень усього спектаклю, оскільки саме зі стосунків між людьми і виходить те, про що можна сперечатись, що можна критикувати і видозмінювати».

У Брехта мовиться про сюжет авантюрний. Тільки це не одразу впадає в око, тому що вилучається з нього найпримітніше — зацікавлення. А що ж залишається? Випадковість, необов’язковість, невизначеність. Іншими словами, «одяг», про який говорив Бахтін. Отже, власне кажучи, немає суперечності в тому, що Брехт відмовлявся від фабул інтригуючих і водночас найвище оцінював інтригу. «Призначення фабули, — писав він, — ...арістотелівський театр вбачає не в тому, щоб створювати зображення життєвих подій, а в тому, щоб породжувати цілком певні театральні емоції...»

Така фабула брехтівському, «неарістотелівському» театрові й справді не потрібна. Але тільки така — заворожуюча, сугестивна, спрямована на очищувальний фінальний катарсис. А нагнітання подій, непередбачених, навіть неймовірних, які легко змінюються, театр цей сповна влаштовує. Тому що, за думкою Брехта, «вчинки людей треба показувати такими, як вони є, але в той же час треба показувати, що вони можуть бути й зовсім іншими».

І в п’єсі «Що той солдат, що цей» (1926), спрямувавши на сумирного вантажника Гелі Гея — людину, нездатну сказати «ні», лавину авантюр, він за лічені години «перемонтував» героя в ландскнехта британської колоніальної імперії, в знаряддя вбивства. Зв’язок брехтівської поетики з поетикою авантюри особливо виразно проступає в «Копійчаній опері» (1928) і «Копійчаному романі» (1934): там фігурують спритні розбійники і продажні поліцейські, там грабують і вбивають.

Можуть заперечити, що й це ще нічого не доводить, адже Брехт зовсім інакше, ніж творці детективів, ставиться до матеріалу, яким користується. І справді: він іронічний, часто саркастичний, а творці детективів здебільшого нескінченно серйозні; він зумисне руйнує ілюзію вірогідності, не дає забути, що розігрує певне дійство (це один з постулатів «епічного театру»!), а творці детективів, навпаки, не стомлюються стверджувати, що розказане ними І є саме життя.

І все-таки існує точка, де Брехт і творці детективів беззастережно сходяться. Точка ця — інтерес до авантюри. Про що я вже говорив, але ще не виділив найголовнішого: інтерес до авантюри при одночасному виключенні емоцій. Їхній замінник — логіка (принаймні у Брехта і в «англійському» варіанті детективного роману).

Не думаю, проте, щоб можливі заперечення на цьому вичерпались. Адже що тримає на собі всю хитромудру споруду детективного роману? Звісно, фінал. А для Брехта він не має ніякого значення і нерідко відомий заздалегідь. Та хіба і в Конан Дойля фінал певною мірою не відомий заздалегідь? Хіба хоч одна людина на світі, читаючи «Собаку Баскервілів», сумнівалася в тому, що справедливість переможе, що містер Шерлок Холмс відшукає злочинця? Слід тільки вибрати підхожого з кола підозрюваних осіб...

Оця постійна готовність вибирати, перебирати, змінювати ситуації, все знову переінакшувати теж ріднить брехтівську поетику з поетикою детективу. І тут, і там, ніби з набору деталей дитячого конструктора, будуються все нові й нові історії, руйнуються і знову будуються.

Це — гра. Тільки манери вести її в справжньому авантюрному романі і в тій високочолій літературі, яку представляє Брехт, і справді починають розходитись. У Дюма-батька, наприклад, гра задумувалась нерідко задля самої себе і тому зберігала риси первинності: легкість, природність, пустощі. У Брехта і до нього подібних її задумували, щоб оголити злами непроникного світу, і через те вона багато в чому вторинна. Це висушує її. Пристосовуючись до світу, який вона прагне викрити, гра ніби переймав І його звички. І стає тою самою «грою в бісер», яка в однойменному романі Германа Гессе символізує хворобу культури. Один із симптомів хвороби — спроба підмінити гармонію алгеброю.

В «Щоденнику» братів Едмона і Жюля Гонкурів є такий запис: «Після читання Едгара По. Те, чого критики ще не помітили: новий літературний світ, передвістя літератури XX віку... Ніякої поезії — уявлення вивірено аналізом: Задіг — судовий слідчий, Сірано де Бержерак — учень Араго. В цьому відчувається мономанія. Речі відіграють значнішу роль, аніж люди; любов поступається місцем дедукції і подібним джерелам думок, фраз, сюжетів і зацікавлення; основа роману перемістилась від серця до голови, від почуття до думки, від драматичних зіткнень до математичних викладок».

Гонкури — майже пророки. Живучи в минулому столітті, вони нащупали в мистецтві дещо таке, що розвинулось сповна уже в столітті нашому. І що особливо цікаво: на відкриття їх наштовхнуло читання Едгара По, американця, який став батьком «англійського» детективу. В його «Вбивстві на вулиці Морг» зображені жахливі події: стара мадам Л’Еспане зарізана бритвою і жахливо покалічена, тіло її задушеної дочки запхнуте у димохід каміна. Але для оповідача злочин — це не більш як зручний випадок продемонструвати геніальні аналітичні здібності детектива-аматор а Огюста Дюпена. Та й сама нелюдська жорстокість убивства — тільки складова певного ребуса: адже цілковите безглуздя злочину допомагає Дю-пену зробити висновок, що вчинив це орангутанг.

Як часто трапляється у мистецтві, створивши «Вбивство на вулиці Морг» і «Золотого жука» (1843), Едгар По зробив значно більше, аніж, можливо, сам гадав. Він не тільки створив детективний жанр, тобто сприяв задоволенню ще однієї «кулінарної» читацької потреби, а й передбачив технізацію, математизацію, дегуманізацію буття. Гонкури це вловили, але витлумачили як «мономанію», що загрожує не життю, а літературі. В їхні часи ця помилка простима. Перевтілення Задіга в чудового слідчого, а Сірано де Бержерака в учня Араго тоді ще тільки намічалося. Сьогодні воно — реальність.

Наведу лише один приклад. Я вже торкався тут ролі гри в мистецтві і казав, що роль ця багато в чому змінилася. Гра полишила кін і, по-своєму, оволоділа життям. До того ж це та сама бездушна, механічна гра розуму, яка так турбувала Гонкурів. У наше повсякдення увійшли поняття: «воєнні ігри», «ділові ігри». І вони зовсім не метафоричні, а вкупі а шахами чи доміно вивчаються теорією ігор — розділом математики, який досліджує моделі прийняття оптимальних рішень за умов конфлікту, тобто коли закономірність неспроможна взяти верх над випадком. І якщо так сприйнята, так витлумачена гра повертається в сферу мистецтва — то це не просто чиясь геніальна забаганка, як могло видатись Гонкурам, але й певна необхідність, один із засобів збагнути і відтворити нову дійсність.