Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 64)

Из «Статуй» я привожу только самый минимум и лишь в малой степени передаю мощное воздействие этого труда с его интенсивной визуализацией фигур и их атрибутов. Это одна из наиболее впечатляющих книг Бруно, она совершенно ясно показывает, что он остается верен своему убеждению, что Поэт, Философ и Художник едины по своей сути. Во введении он утверждает, что не вносит своим трудом ничего нового, а лишь частично возрождает великую античность, снова обращаясь

…к формам и применению древних философских учений и учений первых теологов, которые стремились не столько скрыть тайны природы в типах и подобиях, сколько открыть и разъяснить их, выстроив в ряд в более удобной для памяти форме. Мы с легкостью запоминаем чувственную, зримую, вообразимую скульптурную форму, нашей памяти приятны мифические повествования; следовательно, (с их помощью) мы будем способны без труда созерцать и удерживать в памяти таинства, доктрины и дисциплинирующие нас интенции… как в природе мы наблюдаем чередование света и тьмы, так же чередуются и различные типы философии. А поскольку не существует ничего нового… необходимо вернуться к этим мнениям по прошествии стольких веков713.

В этом отрывке можно различить три линии мысли, которые Бруно сводит в одну.

Прежде всего, в нем очевидна отсылка к тому воззрению, что мифы и сказания древних содержат в себе истины естественной и моральной философии. Ренессансное пособие, в самой простой форме разъясняющее содержащиеся в мифах истины естествознания и морали, – это, конечно же, Mythologia Наталиса Комеса. Бруно, несомненно, был знаком с этим трудом Комеса и использовал его в «Статуях», хотя философия «Статуй» – это его собственная философия. Он убежден, что в мифах можно почерпнуть подлинную античную философию, которую он и намеревается возродить.

Но свою теорию мифологии Бруно дополняет памятью. Он переворачивает обычное представление о том, что древние скрывали тайны в мифах, утверждая, что, напротив, с их помощью они раскрывали и разъясняли истины, чтобы их легче было запомнить. Затем слышится отголосок томистской и доминиканской теории искусства памяти, гласящей, что sensibilia легче удерживать в памяти, чем intelligibilia, и поэтому мы, по совету Туллия, можем использовать для запоминания «телесные подобия», ведь они помогут нам направить духовные интенции на умопостигаемые вещи. В силу доминиканского воспитания в уме Бруно глубоко запечатлелась томистская теория искусства памяти, ориентировавшая его на духовные и религиозные интенции. Обо всех статуях говорится, что они содержат «интенции»; они выражают не только какую-либо природную или нравственную истину, но и направленную на нее интенцию души. Хотя теория и практика памяти у Бруно радикально отличалась от теории и практики Аквината, именно религиозное использование образов в памяти помогло Бруно трансформировать искусство памяти в дисциплину своей религии.

Наконец, когда Бруно говорит о чередовании света и тьмы и о ныне возвращающемся с ним свете, он всюду имеет в виду герметическую, или «египетскую», философию и магическую религию египтян, которые, как сказано в герметическом «Асклепии», знали, как создавать статуи богов, чтобы с их помощью заручиться поддержкой небесных и божественных духовных сущностей. Статуи памяти предназначались для того, чтобы хранить и накапливать в себе эту магическую силу. Их описание содержит множество магических и талисманных деталей714. Камилло интерпретировал магию статуй «Асклепия» как магию художественных пропорций, и Фидия Скульптора мы, видимо, тоже должны воспринимать как «божественного» художника Ренессанса, изваявшего в памяти Бруно великолепные фигуры богов.

Таким образом, «Статуи» у Бруно могли быть наделены троякой силой: во-первых, как выраженные в мифологической форме древние и истинные утверждения древней и истинной философии и религии, которую он, по его убеждению, возрождал; во-вторых, как образы памяти, заключающие в себе волевые интенции, направленные на постижение этих истин; и, в-третьих, как художественно обработанные образы магической памяти, посредством которых маг, по его мнению, устанавливает связь с «божественными и демоническими духовными сущностями».

Как одна из бруновских систем памяти, «Статуи» очевидным образом вплетены в весь комплекс сочинений Бруно о памяти. Этим подтверждается интерпретация «Фигуративного представления Аристотеля», видящая в системе памяти этого труда опровержение аристотелевской философии, которую она будто бы помогает запомнить715, – ведь многие мифологические фигуры «Представления» в точности те же, что и в «Статуях».

Полагаю, эти Тридцать Статуй были задуманы с тем, чтобы вращаться на комбинаторных кругах Луллия. Завершенная система (а рукопись, как уже было сказано, не закончена) являла бы собой одну из самых скандальных попыток Бруно сочетать классическое искусство памяти с луллизмом, расположив на комбинаторных кругах вместо букв образы. В Виттенберге Бруно написал несколько луллистских работ, с которыми, по-видимому, были связаны Тридцать Статуй716, поскольку нетрудно заметить, что понятия, которые он использует в «Статуях», позаимствованы им в principia и relata луллизма. Система тридцати вращающихся мифологических фигур приведена в «Тенях» (ряд от Ликаона до Главка)717, которые, возможно, и послужили отправной точкой, из которой развилась более амбициозная система «Статуй».

«Фигуративное представление» и «Статуи» у Бруно не просто трактаты о памяти. В них даны примеры того, как пользоваться печатями «Зевксиса Живописца» и «Фидия Скульптора», чтобы основать память на мифологических образах, которые, во-первых, заключают в себе философию Бруно; к которым, во-вторых, с помощью устойчивых интенций направлены воображение и воля; и которые, в-третьих, с помощью астральных знаний или магии можно превратить в образы, подобные магическим статуям «Асклепия», то есть способные стягивать к личности небесные или демонические энергии.

Уильям Перкинс был абсолютно прав, рассматривая искусную память Бруно–Диксона в контексте католико-протестантских разногласий в отношении к образам. Ведь в то время как Бруно, с его еретической Магией Памяти, мог развивать (и развивал) свое искусство памяти в духе благочестивого употребления образов в средние века, внутреннее и внешнее иконоборчество протестантов уже не оставляло возможности для такого развития.

Последняя книга Бруно о памяти была и последней из опубликованных им перед возвращением в Италию, заточением в тюрьмах инквизиции и вскоре последовавшей смертью на костре. Приглашение из Венеции, которое он получил от человека, желавшего обучаться его секретам памяти, ускорило это возвращение. Следовательно, здесь Бруно в последний раз выступает со своими секретами памяти. Книга называется De imaginum signorum et idearum compositione («О составлении образов, знаков и идей»)718; условимся в дальнейшем обозначать ее как «Образы». Опубликована она была в 1591 году во Франкфурте, однако написана, вероятнее всего, в Швейцарии, неподалеку от Цюриха, в замке Иоганна Генриха Хайнцеля, оккультиста и алхимика, у которого Бруно остановился и которому книга посвящена.

В книге три части. Третья, последняя из них, содержит «Тридцать Печатей». Как и в «Печатях», опубликованных восемью годами ранее в Англии, здесь Бруно перебирает различные типы систем оккультной памяти. Большинство из них те же самые, что и в английских «Печатях», носят те же названия, но немецкие «Печати», если только это возможно, еще более темны, чем прежние. Некоторые из них описаны в стихах на латыни, и здесь встречаются переклички с незадолго перед тем опубликованными во Франкфурте латинскими поэмами719. В позднейших «Печатях» присутствуют новые разработки, особенно при построении псевдоматематической, или «матетической», системы мест. Основное отличие немецких «Печатей» от английских в том, что они не приводят к «Печати Печатей», возвещающей о религии Любви, Искусства, Матезиса и Магии. По-видимому, только в Англии Бруно так открыто говорил об этом в печатном издании.

Опубликованные в Германии «Тридцать Печатей» в их связи с вышедшими там же латинскими поэмами могли бы стать исходным пунктом для изучения влияния Бруно в Германии, точно так же как английские «Печати» и тесно связанные с ними, опубликованные в Англии «Итальянские диалоги» крайне важны для понимания его влияния в Англии. Моя книга в основном посвящена влиянию, оказанному Бруно в Англии, поэтому я не буду здесь подробно останавливаться на «Тридцати Печатях» из третьей части «Образов». Нужно, однако, сказать несколько слов о первых двух частях этой книги, где Бруно вновь берется за свою извечную проблему образов и предлагает новую систему памяти.

Первая часть представляет собой раздел об искусстве памяти, в котором (как и в соответствующих разделах «Теней» и «Цирцеи», причем раздел из «Цирцеи» воспроизведен в «Печатях») Бруно излагает правила Ad Herennium, но в еще более запутанном виде, чем прежде. Кроме того, здесь он говорит не об искусстве, а о методе. «Мы устанавливаем метод не для вещей, а для значения вещей»720. Начинает он с правил для образов: приводятся различные способы создания памятных образов; бывают образы для вещей и образы для слов; эти образы должны быть живыми, активными и броскими, должны быть заряжены эмоциональными аффектами, чтобы они могли проникнуть в сокровищницу памяти721. Упоминаются египетские и халдейские таинства, однако за всем этим многословием отчетливо просматривается структура трактата о памяти. Думаю, Бруно опирается главным образом на Ромберха. Когда в главе об «образах для слов» он утверждает, что буква О может быть представлена сферой, буква А – лестницей или циркулем, I – колонной722, он попросту описывает словами один из наглядных алфавитов Ромберха.