Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 63)

«Темный и насыщенный фигурами» трактат Диксона о памяти, где Гермес Трисмегист цитирует собственные книги, пользовался, видимо, широкой известностью. В 1597 году, под названием «Тамус», он был перепечатан лейденским книгоиздателем Томасом Бассоном; в том же году Бассон переиздал Defensio «Хэя Скепсия»692. Мне неизвестно, что побудило Бассона переиздать эти работы. Он любил тайны, и есть основания полагать, что состоял в тайной секте, «Семье любви»693. Ему покровительствовал дядя Сидни, граф Лестерский694, которому посвящено первое издание «темного и насыщенного фигурами» трактата. Генри Перси, девятый граф Нортумберлендский, имел собственную копию «Тамуса»695; в Польше это сочинение тоже связывали с трудами Бруно696. Одним из любопытных моментов в судьбе этой странной книги является то, что о ней с похвалой отзывается иезуит Мартин дель Рио в своем трактате против магии, изданном в 1600 году: «В опубликованном в Лейдене, не лишенном остроты и проницательности «Тамусе» Александр Диксон под псевдонимом Хей Скепсий защищается от нападок ученого мужа из Кембриджа»697. Почему египетское «внутреннее письмо» искусства памяти, о котором говорит Диксон, удостоилось одобрения иезуита, тогда как учитель, от кого Диксон перенял это искусство, был сожжен на костре?

В обстановке венецианского Ренессанса Джулио Камилло возвел свой Театр Памяти на виду у всех, хотя тот и являл собой герметическую тайну. В специфических обстоятельствах английского Ренессанса герметическая форма искусства памяти, по-видимому, уже не демонстрируется столь явно; искусство начинает ассоциироваться либо с теми, кто втуне симпатизирует католицизму, либо с уже существующими тайными религиозными группами, или же с нарождающимся розенкрейцерством и франкмасонством. Египетский царь и его «скепсийский» метод, противопоставляемый методу грека Сократа, могли бы дать нам ключ, благодаря которому многие тайны Елизаветинской эпохи приобрели бы более определенное историческое значение.

Мы видели, что дискуссия в рамках искусства памяти велась вокруг воображения. Люди той эпохи оказались перед дилеммой: либо внутренние образы должны быть полностью вытеснены методом рамистов, либо их нужно с помощью магии превратить в единственное средство постижения реальности. Либо телесные подобия, придуманные средневековым благочестием, должны быть разрушены, либо их нужно как-то связать с величественными фигурами, созданными Зевксисом и Фидием, ренессансными художниками воображения. Быть может, именно острота и безотлагательная необходимость разрешения этого конфликта ускорили появление Шекспира?

Глава XIII

Джордано Бруно: последние труды о памяти

Когда в 1586 году Бруно вернулся в Париж, переправившись через Ла-Манш вместе с Мовисьером, французским посланником, защитившим его от неприятностей в Англии, он нашел обстановку менее благоприятной для своего «секрета», чем два года назад, когда он посвятил «Тени» Генриху III698. Теперь Генрих был почти беспомощен перед крайней католической реакцией, возглавляемой фракцией Гиза и получающей поддержку от Испании. Накануне войн Лиги, которым предстояло свергнуть с престола короля Франции, Париж был полон страхов и слухов.

В охваченном тревогами и волнениями городе Бруно не побоялся выступить против парижских докторов с антиаристотелевской программой философии. Обращение его ученика Жана Эннекена (такого французского Александра Диксона, выступившего от лица учителя) было направлено в адрес университетских докторов, собравшихся в Коллеж де Камбре, чтобы его выслушать699. Это обращение было сходно с выступлением самого Бруно (в Cena de la ceneri) против аристотеликов Оксфорда. Философию живого универсума, наполненного божественной жизнью, философию гнозиса, постигающего божественность природы, речь в Коллеж де Камбре противопоставляла мертвой и пустой физике Аристотеля.

В это же время Бруно публикует книгу под названием Figuratio Aristotelici physici auditus («Фигуративное представление лекций по аристотелевской физике»)700 с наставлениями о том, как запоминать физику Аристотеля с помощью ряда мифологических образов памяти, которые нужно располагать в весьма необычной системе мест. Запоминание физики Аристотеля с помощью искусной памяти, несомненно, принадлежит доминиканской традиции, и сам Ромберх в своей столь популярной «Кладовой памяти» рассказывает следующую историю:

Один молодой человек, мало искушенный в этом искусстве (памяти), рисовал на стенах на вид бессмысленные фигуры, но с их помощью он смог по порядку пройти De auditu physico («Лекции по физике») Аристотеля; и хотя его каракули не очень-то согласовались с предметом, они помогли ему запомнить этот труд. Если такая малость все же помогла памяти, то какую же помощь она получит, если ее основа подкреплена опытом и упражнением701.

Здесь приведено то самое название (De auditu physico), которым Бруно пользуется, когда имеет в виду компендий аристотелевской физики, и именно здесь монах говорит о том, как эти лекции можно запомнить с помощью искусной памяти, что и намеревается сделать Бруно.

Я нарочно говорю «намеревается сделать», потому что это немного странно. Зачем Бруно понадобилось, чтобы мы запоминали мертвую и пустую физику Аристотеля? Почему нас не побуждают привлекать в память живые энергии божественного универсума с помощью магически оживляемых образов? Возможно, однако, что книга написана как раз об этом. Мифологические фигуры следует использовать в качестве образов памяти: Олимпийское Древо, Минерва, Фетида как материя, Аполлон как форма, великий Пан как природа, Купидон как движение, Сатурн как время, Юпитер как перводвигатель и т. д.702 Эти формы, одушевленные магией божественных пропорций, могли бы вобрать в себя философию Бруно, могли бы сами служить имагинативными средствами ее постижения. Когда же мы видим, что система мест703, в которых нужно располагать образы (ил. 14c), – это одна из тех похожих на гороскопы диаграмм, что можно обнаружить в «Печатях», становится понятно, что образы эти уже магически одушевлены, магически связаны с космическими силами. И в самом деле, связь с «Печатями» заявлена уже в начале Figuratio, где читателю предлагают обратиться к Тридцати Печатям и выбрать из них ту, какая ему подойдет: возможно, это будет Печать Живописца, а возможно, Печать Скульптора704.

Система памяти, в которой физика должна быть «представлена с помощью фигур», сама по себе противоречит этой физике. Книга представляет собой еще одну Печать, поддерживавшую Бруно в его атаке на парижских докторов-аристотеликов, подобно тому как в Англии «Печати» помогали ему атаковать докторов Оксфорда. «Зевксис» или «Фидий», живописные или скульптурные, но всегда величественные и внушительные образы памяти, демонстрируют бруновский способ понимания живого мира, его постижения с помощью воображения.

Оставив Париж, Бруно странствует по Германии и останавливается в Виттенберге, где пишет несколько книг, среди которых «Светильник тридцати статуй» (в дальнейшем, для краткости, мы будем называть ее «Статуи»). Хотя почти достоверно известно, что эта неоконченная работа написана около 1588 году в Виттенберге, она не была опубликована при жизни Бруно705. В «Статуях» он сам осуществляет то, что советовал сделать читателю в «Фигуративном представлении». Он останавливается на Печати Фидия Скульптора. Высящиеся в памяти мифологические изваяния, высеченные художником микеланджеловского духа, не просто выражают или иллюстрируют философию Бруно, они и есть его философия, указывающая способности воображения путь постижения универсума. Их ряд открывается понятиями, «неизобразимыми с помощью фигур», а уже за ними следуют фигуры статуй.

В этом ряду представлена философская религия Бруно, его религиозная философия. Неизобразимый ОРК, или БЕЗДНА, означает бесконечное желание и тягу к божественной бесконечности, жажду бесконечного706, как в бруновском De l’infinito universo e mondi. АПОЛЛОНА уже можно представить с помощью фигуры, он изображается правящим своей колесницей, где стоит обнаженный и его голову венчают солнечные лучи: это МОНАДА, или ЕДИНОЕ707, центральное Солнце, к которому устремлены все объединяющие усилия Бруно. Затем идет САТУРН, размахивающий своим серпом: это Начало, или Время. ПРОМЕТЕЙ, терзаемый коршуном, олицетворяет Causa efficiens, действующую причину708 (эти три статуи объемлют тему бруновской De la causa, principio e uno). Натянувший свою тетиву СТРЕЛЕЦ, лучник зодиака, символизирует направленность интенции на объект709 (как в мистических озарениях De gli eroici furori). ЦЕЛИЙ означает естественную благость, явленную в законах природы, симметрию звезд, естественный порядок небес, устремленный к благой цели710, и бруновский поиск следов божественного в fabrica mundi. ВЕСТА призвана означать моральную благость, движущую к благу человеческое сообщество, и бруновское требование социальной этики и человеколюбия. С ВЕНЕРОЙ и ее сыном КУПИДОНОМ мы отыскиваем единящую силу любви, живой дух живого мира711, как в бруновской религии Любви и Магии.

Одна из важнейших статуй – МИНЕРВА. Она есть mens, божественное в человеке, отображающее божественный универсум. Она есть память и припоминание, что заставляет вспомнить об искусстве памяти как дисциплине религии Бруно. Она символизирует неразрывную связь человеческого разума с божественными и демоническими способностями и выражает веру Бруно в возможность установления подобных связей посредством ментальных образов. По ЛЕСТНИЦЕ МИНЕРВЫ мы поднимаемся от первого к последнему, собираем во внутреннем чувстве внешние виды, с помощью искусства сводим действия ума в единое целое712, как и в бруновском необычном искусстве памяти.