Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 65)

Затем он переходит к правилам для мест (это неверный порядок, правила мест должны идти первыми), и здесь фундамент трактата о памяти тоже вполне очевиден. Время от времени его речь прерывается латинскими стихами, звучащими весьма внушительно, но, чтобы их истолковать, нам понадобится Ромберх.

Complexu numquam vasto sunt apta locatis Exiguis, neque parva nimis maiora receptant. Vanescit dispersa ampla de sede figura, Corporeque est modico fugiens examina visus. Sint quae hominem capiant, qui stricto brachia ferro Exagitans nihilum per latum tangat et altum 723. (Будет в широких объятьях скудному пусто предмету, Тесные – слишком обильных вещей никогда б не вместили. Образ нескромный рассеется и улетучится с места, Но и невзрачное тело в нем разглядеть не удастся. Пусть же вместит человека, который, мечом размахнувшись, Ни над собой ничего, ни по сторонам не коснется.)

Что это может означать? Конечно же, правило, гласящее, что loci памяти не должны быть ни слишком велики, ни слишком малы, причем последние две строки заключают в себе совет Ромберха: locus памяти должен быть не выше и не шире, чем человек может достать руками; и Ромберх сопровождает это правило иллюстрацией (рис. 3).

Говоря об искусстве памяти в этой первой части «Образов», Бруно предлагает устрашающе сложную архитектурную систему памяти. Говоря «архитектурная», я имею в виду, что в этой системе применяется последовательность комнат памяти, в каждой из которых должны располагаться памятные образы. Конечно, архитектурная форма вполне привычна для классического искусства памяти, но Бруно использует ее совершенно необычным способом: комнаты памяти располагаются у него по законам магической геометрии, а вся система управляется свыше небесной механикой. В ней двадцать четыре «атриума» (atria), или комнаты, в каждой из которых по девять памятных мест с размещенными в них образами. Эти атриумы, разделенные на девять частей, проиллюстрированы диаграммами на страницах текста. Еще в системе есть пятнадцать «полей», каждое из которых делится на девять мест; а также тридцать «покоев» (cubicla), что вводит ее в круг систем, одержимых «тридцаткой».

Каждому надлежит твердо усвоить ту основную идею, что все в нашем нижнем мире может и должно запоминаться с помощью образов, размещаемых в этих атриумах, полях и покоях. Сюда следует поместить весь физический мир: все растения, камни, металлы, животных, птиц и т. д. (для своих энциклопедических классификаций Бруно прибегает к алфавитным перечням, которые можно найти в пособиях по улучшению памяти). То же касается всех известных людям искусств, наук, изобретений и всех видов человеческой деятельности. Бруно заявляет, что атриумы и поля, которые он научит строить, вместят в себя всякую вещь, какую только можно выразить словом, познать или вообразить.

Задача не из легких! Но с подобной мы уже сталкивались. Эта энциклопедическая система напоминает систему «Теней», где все содержимое мира, все известные человеку искусства и науки нужно было разместить на кругах, располагающихся вокруг центрального круга небесных образов. Ни я, ни читатель не маги, но и нам, на худой конец, дано постичь общую идею: весь материал, который в системе «Теней» располагался на круге изобретателей и на остальных кругах, вращавшихся вокруг центрального магического круга образов, теперь систематически распределяется по комнатам памяти. Это своего рода архитектурная «Печать», насыщенная соответствиями, ассоциативными порядками, как мнемоническими, так и астральными.

Но где же небесная система, благодаря которой только и может заработать такая энциклопедическая система памяти? О ней рассказывается во второй части «Образов».

В этой второй части724 перед нами появляются двенадцать величественных фигур, или «принципов», о которых говорится, что они суть причины всех вещей, подчиненные «невыразимому и неизобразимому Optimus Maximus („Высшему Благу“)». Это ЮПИТЕР (с Юноной), САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН, ЭСКУЛАП (с Цирцеей, Арионом и Орфеем), СОЛНЦЕ, ЛУНА, ВЕНЕРА, КУПИДОН и ТЕЛЛУРА (с Океаном, Нептуном и Плутоном). Все это небесные фигуры, величественные статуи космических богов. С этими основными фигурами Бруно сопрягает множество талисманных и магических образов, предположительно, помогающих наполнять душу их энергиями. В другой своей книге725 я уже анализировала этот ряд и связанные с ним образы и отмечала, что здесь Бруно применяет к образам памяти талисманную магию Фичино, вероятно, для того, чтобы привлечь наиболее сильные влияния Солнца, Юпитера и Венеры к личности мага, каковым он надеется стать. Эти фигуры и формируют небесную систему «Образов», где внутренние изваяния с помощью магии впитывают влияния звезд.

Как же сочетаются в «Образах» эти две системы – комнаты памяти из первой части и небесные фигуры из второй?

Скорее всего, диаграмма на ил. 14d представляет собой Печать, изображающую систему в целом. О структуре ее мы уже говорили – это двадцать четыре атриума, комнаты памяти, каждая со своими местами, заполненными образами. Сказано, что каждый отдельный атриум и общий их план ориентированы по четырем точкам компаса. Круг, в который вписана квадратная схема комнат памяти, означает, я думаю, небо. На нем, по-видимому, должны были размещаться небесные фигуры и образы, вся круговая небесная система, одухотворяющая, организующая, унифицирующая бесконечные детали содержания нижнего мира, запоминаемые с помощью мест и образов системы памятных комнат.

Диаграмма эта должна была, далее, воспроизводить строение памяти в системе «Образов» в целом: круговое строение небес со вписанным в него квадратным планом, – строение, объемлющее верхний и нижний миры, в котором мир как целое запоминается сверху, с более высокого, унифицирующего и организующего небесного уровня. Возможно, эта система следует подсказке, содержащейся в 12‐й из «Печатей», где Бруно говорит, что «знает две картины» памяти726: одна – это небесная память с астральными образами, другая же «в случае надобности измышляет всякие величественные здания». В данной системе «обе картины» должны применяться одновременно, здесь круговая небесная система сочетается с квадратной системой, состоящей из комнат памяти.

Наконец, в центральном круге диаграммы мы замечаем буквы, которые в тексте нигде не поясняются (и неточно воспроизводятся в издании XIX века). Быть может, на нас начинает действовать колдовство, или мы просто потрясены догадкой, но разве вписанные в этот круг буквы не выстраиваются в словосочетание Alta Astra («Высокие Звезды»)? Неужели это и есть храм памяти, где совершаются таинства астральной религии?

Гораздо более простое использование классической архитектурной памяти, приспособленной к нуждам Ренессанса, можно различить в Городе Солнца Кампанеллы. Citta del Sole («Город Солнца»)727является, конечно же, прежде всего утопией, описанием идеального города, религия которого – солнечный или астральный культ. Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре, как сказано у Кампанеллы, расписан изображениями небесных звезд, связанных с вещами нижнего, земного мира. Дома города образуют круговые стены, или пояса (giri), имеющие общий центр с центральным кругом, где расположен храм. На этих стенах изображены все математические фигуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д.; все изобретения и виды деятельности человека; на самом же внешнем круге, или стене, расставлены скульптурные изображения великих людей, выдающихся нравственных и религиозных подвижников и основателей религий. Это своего рода энциклопедическая разметка универсальной системы памяти с организующей «небесной» основой, уже хорошо нам знакомой по трудам Бруно. Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца или, возможно, какая-либо его модель будут полезны для «локальной памяти» как наиболее быстрый способ познать все вещи, «читая мир как книгу»728. Ясно, что Город Солнца, если его использовать в качестве «локальной памяти», являл бы собой довольно простую ренессансную систему памяти, где классический принцип запоминания мест в архитектурных строениях приспособлен к целям отражения мира, в привычной ренессансной манере.

И если Город Солнца, этот утопический город, основанный на астральной религии, принимать за систему памяти, то ее полезно будет сравнить с бруновскими системами в «Тенях» и «Образах». Она значительно проще, поскольку жестко привязана к городу (как и система Камилло, статично располагающаяся в Театре) и не пытается соперничать с чудовищной сложностью бруновских систем. И все же, если мы сопоставим Alta Astra на круглом центральном алтаре системы «Образов» с круглым храмом в центре Города Солнца, налицо будет некое основополагающее сходство между тем, как понимали «локальную память» Бруно и Кампанелла, притом что оба они – воспитанники доминиканского монастыря в Неаполе.

«Мыслить – значит созерцать в образах», – повторяет Бруно в «Образах», вновь, как и в «Печатях», ложно истолковывая слова Аристотеля729. Нигде больше безмерная поглощенность воображением не проступает с такой силой, как в этой последней его работе, где все его системы и последние размышления об образах сплетены в невероятно сложный комплекс. Работая с двумя традициями использования образов, мнемонической и талисманной, или магической, он в рамках своей собственной системы отсчета бьется над проблемами, которые до сих пор не решены ни в одной системе отсчета.