Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 66)

«О составлении образов, знаков и идей» – так называется эта его книга, и под «идеями» Бруно здесь, как и в «Тенях», понимает магические или астральные образы. В первой части «Образов» он обсуждает и составляет памятные образы, руководствуясь традиционными правилами памяти; во второй части речь идет о составлении «идей», талисманных образов, об изображении звезд в виде магических «статуй», – с целью создания образов, которые играли бы роль проводников, наполняющих душу магическими силами. С одной стороны, он «талисманизирует» мнемонические образы, с другой – придает мнемонические свойства талисманам, «составляет» талисманы в соответствии с собственными задачами. Когда Бруно напряженно трудится над составлением образов, знаков и идей, два способа придать образам силу – традиция памяти, где образы должны нести эмоциональный заряд и вызывать аффекты, и магическая традиция насыщения талисманов астральными, космическими силами – сплавляются в его уме воедино. В этой книге виден гений человека блестящего ума, с интенсивностью белого каления работающего над проблемой, которую он считает важнее всех остальных, – как организовать душу с помощью воображения.

В основании целого лежит убежденность в том, что реальность схватывается и единый взгляд на нее достигается именно внутри, во внутренних образах, которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира. Образы, увиденные в свете внутреннего Солнца, сливаются, переплавляются в созерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувший Бруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, нигде не проявляется с такой очевидностью, как в «Образах». «Духовные интенции», направляемые им на внутренние образы, обладают потрясающей силой, и сила эта унаследована от претерпевшего средневековую трансформацию классического искусства памяти, однако в этой своей позднейшей, ренессансной трансформации оно странным образом преобразилось в Искусство как одну из дисциплин герметической, или «египетской», религии.

По возвращении в Италию Бруно, может быть, успел дать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но, когда в 1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его странствиям был положен конец. Весьма любопытно, хотя, возможно, это просто совпадение, но как только Бруно отошел в тень, появился другой учитель памяти, странствовавший по Бельгии, Германии и Франции. И хотя ни Ламберту Шенкелю, ни его ученику, Иоганнесу Пеппу, не удалось подняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, поскольку давали уроки памяти после Бруно и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (1547 – ок. 1603)730 был, в общем-то, знаменитой в свое время личностью, он снискал известность публичной демонстрацией силы своей памяти и опубликованными трудами. Родом он был, по-видимому, из католических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книга о памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всей вероятности, была встречена с одобрением в этом мощном католическом центре контрреформационной деятельности731. Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, возникли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии. Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал постичь его секреты памяти, должен был вступить с ним в личное общение, поскольку, по его словам, написанные им книги не раскрывали этих секретов полностью.

Главным сочинением Шенкеля о памяти было Gazophylacium artis memoriae («Казнохранилище искусства памяти»), опубликованное в Страсбурге в 1610 году, а во французском переводе вышедшее в 1623 году в Париже732. По большей части оно повторяет сказанное в напечатанной ранее De memoria, хотя и содержит некоторые уточнения и дополнения.

В случае Gazophylacium мы находимся в русле пособий по усовершенствованию памяти в духе Ромберха и Росселия, и Шенкель совершенно сознательно стремится примкнуть к доминиканской традиции памяти, постоянно цитируя Фому Аквинского как ее великого знатока. В первой части книги он излагает долгую историю искусства памяти, перечисляя все обычно упоминаемые имена: конечно же, Симонида, Метродора Скепсийского, Туллия и т. д., а из новейших времен – Петрарку и остальных, к привычному списку новых имен добавляя имена многих других, кого считает искушенным в памяти, и среди них – Пико делла Мирандола. Свои утверждения Шенкель подкрепляет ссылками, и его книга в самом деле может представлять ценность для современного историка искусства памяти, который найдет много интересного материала, если даст себе труд пройти по ссылкам Шенкеля.

В учении Шенкеля, в общем-то, нет ничего необычного; в основе своей это классическое искусство, в нем приводятся диаграммы комнат с местами памяти и длинные перечни образов. То, чему учит Шенкель, вполне можно назвать рациональной мнемотехникой, хотя и в тех более замысловатых ее формах, в которых она вошла в трактаты о памяти. Однако он очень темен и упоминает довольно сомнительных авторов, таких, например, как Тритемий.

У Шенкеля был ученик и подражатель, Иоганнес Пепп, чьи работы о памяти заслуживают более пристального внимания, поскольку он, что называется, выпускает кота из мешка. По своему собственному выражению, он «раскрывает Шенкеля», то есть выдает секрет оккультной памяти, спрятанный в книгах учителя. Эта цель обозначена и в заглавии его книги: Schenkelius detectus, seu memoria artificialis hactenus occultata («Раскрытый Шенкель, или доселе утаиваемая искусная память»), опубликованной в 1617 году в Лионе. В последующих двух публикациях733 он продолжает благое дело «раскрытия Шенкеля». Пепп предательски называет имя, нигде не встречающееся у Шенкеля, – Иорданус Брунус734 – и раскрываемый им секрет, похоже, бруновский по своей природе.

Пепп тщательно проштудировал труды Бруно, особенно «Тени», которые он несколько раз цитирует735. А его длинные перечни магических образов, применяемых в качестве памятных, очень похожи на перечни, приводимые в «Образах». В искусстве памяти, говорит Пепп, скрыты арканные философские таинства736. В его небольших по объему книжках нет философской и изобразительной мощи Бруно, но в одном любопытном фрагменте он дает наиболее ясное из обнаруженных мной указаний на то, как тексты по классической и схоластической памяти можно было применить к герметическому созерцанию порядка универсума.

Процитировав из Summa Аквината место, где содержится знаменитая трактовка памяти (II, 2, 49), и особо отметив, что Фома говорит о порядке в памяти, Пепп тут же приводит цитату из «пятой проповеди Трисмегиста в „Поймандре“». Он пользуется Фичиновым «Поймандром», его латинским переводом Corpus Hermeticum, в пятом трактате которого говорится о «Боге явном и неявном». Это восторженная речь о вселенском порядке, раскрывающем Бога, и о герметическом опыте созерцания этого порядка, в котором раскрывается Бог. Затем он переходит к «Тимею» и к De oratore Цицерона, где говорится, что установление порядка – лучшая помощь для памяти, и далее к Ad Herennium (этот трактат Пепп все еще приписывает Цицерону), где искусство памяти понимается как определенный порядок мест и образов. Наконец, он возвращается к правилу Аристотеля и Фомы, гласящему, что частое размышление укрепляет память737. В этом фрагменте показан переход от мест и образов искусной памяти к порядку универсума, экстатически постигаемому в религиозном опыте «Трисмегиста». Последовательность цитат и идей раскрывает здесь ход мысли, благодаря которому места и образы Туллиевой и томистской искусной памяти стали техникой запечатления в памяти вселенского миропорядка. Или, другими словами, показывает, как техники искусной памяти превратились в магико-религиозные техники памяти оккультной.

Этот-то ренессансный секрет Пепп и раскрывает еще раз в начале XVII века, хотя пятый трактат Трисмегиста цитировал уже Камилло в L’Idea del Theatro738. Но до Пеппа он дошел через Джордано Бруно.

Шенкель и его ученик, не умевший держать язык за зубами, подтверждают наше предположение, что обучение искусству памяти, включающее ее оккультную сторону, вполне могло стать средством пропаганды герметического религиозного движения или герметической секты. Они также показывают, по контрасту, какую гениальность и силу воображения Бруно вносит в тот материал, который, когда к нему обращается какой-нибудь Шенкель или Пепп, снова опускается до уровня трактатов о памяти. От видений великого художника Ренессанса, высекавшего в своей памяти статуи, наполнявшего философской мощью и религиозными озарениями фигуры своего бескрайнего космического воображения, здесь не осталось и следа.

И что мы скажем о том, с какой необычной частотой следуют друг за другом труды Джордано Бруно о памяти? Все они тесно связаны, неразрывно сплетены между собой. «Тени» и «Цирцея» во Франции, «Печати» в Англии, «Фигуративное представление» во время второго визита во Францию, «Статуи» в Германии, «Образы» как последнее сочинение, опубликованное перед роковым возвращением в Италию, – быть может, все это следы шествия по Европе пророка новой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Не были ли все эти запутанные наставления, эти различные системы памяти лишь заградительными барьерами, возведенными, чтобы отпугнуть профанов, но указать посвященным, что за всем этим стоит «Печать Печатей», герметическая секта, а возможно, и религиозно-политическая организация?