Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 37)

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти и, между прочим, делает следующее замечание:

Аристотель и Симонид считали полезным соблюдение определенного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержит пропорцию, гармонию и связность. И если содержание усваивается рядами, то, когда мыслишь об одном, остальное следует по естественной необходимости349.

Симонид в этом контексте, несомненно, олицетворяет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство в традиции схоластов. Насколько мне известно, пропорция и гармония – новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, – для размещения герметического искусства памяти в здании памяти, наполненном талисманными, астральными мифологическими образами, которые он создавал с удивительной изобретательностью. В De vita coelitus comparanda он говорит о построении «образа мира»350. Сформировать такой образ под куполом артистического архитектурного строения, где искусно размещены астральные образы памяти, – подобная идея была бы вполне конгениальна Фичино. Не могут ли некоторые особенности фичиновской образности, в частности меняющиеся значения, которые он приписывает одному и тому же образу (например, образу Трех Граций351), быть объяснены тем, что один и тот же образ должен был осмысляться как бы на различных ярусах, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в своих сочинениях Пико делла Мирандола ничего не говорит об искусстве памяти, хотя вводные слова его Oratio de hominis dignitate («Речи о достоинстве человека») могли бы навести на мысль о здании памяти Камилло:

Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда его спросили, что ему представляется наиболее достойным удивления в театре мира (mundana scaena), ответил, что нет ничего превосходнее человека. И это совпадает с известным высказыванием Меркурия Трисмегиста: «Что за великое чудо человек, о Асклепий!»352

Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе353. И все же в описании Театра Камилло так много отголосков «Речи», что, пожалуй, содержащееся в ее начале упоминание о герметическом человеке, правящем в театре мира, могло бы подтолкнуть к использованию формы театра для создания герметической системы памяти354. Остается, однако, неизвестным, существовал ли у самого Пико замысел построения «театра мира», в котором получили бы выражение идеи, изложенные им в «Гептапле», подобно тому как это сделано в Театре Камилло.

Пусть это всего лишь отрывочные предположения, но мне кажется неправдоподобным, чтобы оккультная система памяти была изобретена самим Камилло. Более вероятно, что, находясь в атмосфере Венеции, он только развил внутренний смысл герметических и каббалистических влияний на структуру классического искусства памяти, которые до него в общих чертах уже были очерчены Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театр повсюду был принят как новое и поразительное достижение, показывает, что он был первым, кто подвел прочный фундамент под оккультную память Ренессанса. И, что касается интересов исследователя искусства памяти, его Театр – первая значительная веха в истории трансформации этого искусства под влиянием герметизма и каббалистики, свойственных ренессансному неоплатонизму.

Считается, что невозможно установить связь между оккультным преобразованием искусной памяти и ранней традицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.

Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память была свойственна меланхолическому темпераменту, и память являлась частью благоразумия. В Театре это показано в ряду Сатурна, где на ярусе Пещеры мы видим распространенный символ времени – головы волка, льва и собаки, знаменующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ мог служить также символом благоразумия и трех его частей – memoria, intelligentia, prudentia – как на известной картине Тициана «Благоразумие» (ил. 8а), где человеческое лицо расположено над головами трех этих животных. Камилло, который вращался в высших литературных и художественных кругах Венеции, по слухам, знал Тициана355, во всяком случае, должен был знать о головах этих трех животных как о символе благоразумия в его временном аспекте. Теперь, рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, что образ изрыгающей огонь Кибелы в этом ряду на ярусе Пира означает Ад. Таким способом в Театре представлена память об Аде как часть благоразумия. Кроме того, образ Европы и Быка на ярусе Пира в ряду Юпитера означает истинную религию, или Рай. Образ Пасти Тартара на ярусе Пира у Марса означает Чистилище. Образ сферы с Десятью Кругами на ярусе Пира у Венеры – Земной Рай.

Таким образом, под роскошной ренессансной оболочкой Театра все еще живет искусная память дантовского типа. Что лежало в Театре в ларцах или ящиках под образами Ада, Чистилища, Земного Рая и Рая? Едва ли это были речи Цицерона. Наверняка они были заполнены проповедями. Или песнями «Божественной комедии». Во всяком случае, в этих образах сохраняются следы предшествующей традиции использования и интерпретации искусной памяти.

Более того, возможно, существует какая-то связь между переполохом, который Камилло вызвал своим Театром, и возрождением в Венеции интереса к доминиканской традиции памяти. Как мы уже упоминали, Лодовико Дольче, этот бойкий поставщик литературы, обещающей стать популярной, написал предисловие к собранию сочинений Камилло, включавшему L’Idea del Theatro, где он говорит о его «уме, скорее божественном, нежели человеческом». Десятью годами позже Дольче выступил с сочинением о памяти, написанном на итальянском и весьма элегантно представленном в модной форме диалога356, где за образец взят Цицеронов трактат De oratore; имя одного из участников диалога – Гортензио – напоминает о Гортензии из сочинения Цицерона. На первый взгляд, эта небольшая, написанная на volgare книжка выдержана в духе венецианского цицеронианства – классической итальянской риторики, которая в точности соответствует стилю бембистской школы, к которой (как выяснится позднее) принадлежал и Камилло. Но что представляет собой этот выглядящий столь современным диалог о памяти, написанный Дольче, почитателем Камилло? Это перевод, или, скорее, адаптация «Кладовой» Ромберха. Косная латынь немца-доминиканца переработана в элегантный итальянский диалог, некоторые приводимые им примеры модернизированы, но основа книги – именно Ромберх. В сладких звуках «цицеронического» итальянского Дольче мы слышим схоластические пояснения, почему в памяти нужно задействовать образы. В точности воспроизведены и диаграммы Ромберха; мы снова видим его космическую диаграмму дантовской искусной памяти и отжившую свой век фигуру Грамматики, унизанную буквами наглядного алфавита.

Среди добавлений, сделанных Дольче к тексту Ромберха, есть одно, уже отмечавшееся ранее, где он указывает на Данте как на проводника, помогающего нам запомнить Ад357. Прочие его добавления представляют собой модернизацию ромберховских рекомендаций для памяти, вводящую в обиход картины новейших художников, которые полезно использовать в качестве памятных образов. Например:

Если мы хотя бы в какой-то мере причастны искусству живописцев, мы оказываемся удачливее в создании наших памятных образов. Если хочешь запомнить миф о Европе, в качестве памятного образа можешь использовать живопись Тициана; то же и с Адонисом, и с любым другим сюжетом, профанным или сакральным, – выбирай фигуры, которые тебя восхищают и тем самым возбуждают память358.

Таким образом, рекомендуя Дантовы образы для запоминания Ада, Дольче в то же время способствовал и обновлению памятных образов, советуя использовать изображенные Тицианом мифологические фигуры.

Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году – еще одно свидетельство популярности старой традиции памяти. Эта книга содержит убедительное изложение искусной памяти дантовского типа, но отражает и некоторые новейшие тенденции. Примером служит то, как Росселий выбирает выдающихся деятелей искусств и наук, чтобы «поместить» их в памяти в качестве памятных образов для этих искусств. Эту древнейшую традицию, прямо восходящую к отдаленной греческой античности, когда образ Вулкана помещали к металлургии359, – традицию, средневековое проявление которой мы видим в ряду фигур, помещенных перед соответствующими искусствами и науками на церковной фреске, прославляющей Фому Аквинского, – продолжает Росселий:

Так, к грамматике я помещаю Лоренцо Валлу или Присциана; к риторике помещаю Марка Туллия; к диалектике – Аристотеля, его же и к философии; к теологии – Платона… к живописи – Фидия или Зевксиса… к астрологии – Атланта, Зороастра или Птолемея; Архимеда – к геометрии, к музыке – Аполлона, Орфея…360

Стали бы мы теперь рассматривать Рафаэлеву «Афинскую школу» как полезную для нашей памяти и «помещать» изображенного на ней Платона к теологии, а Аристотеля – к философии? В том же отрывке Росселий «помещает» Пифагора и Зороастра как представителей магии в перечень фигур, способствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что «магия» тут относится к добродетелям, но в книге Росселия имеются и другие указания на то, что доминиканская традиция памяти развивается в новых направлениях.