Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 39)

В античной теории риторики искусство красноречия тесно связано с поэзией, что прекрасно сознавал Камилло, который сам был поэтом, последователем Петрарки. И мы с каким-то изумлением, будто столкнувшись с чем-то странным, обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются два величайших поэта Италии XVI века. В «Неистовом Роланде» Ариосто Джулио Камилло упоминается как «тот, кто проторил прямейшую и кратчайшую тропу к высотам Геликона»371. А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов довольно много места уделяет обсуждению секрета, который Камилло открыл королю Франции, и утверждает, что Камилло был первым со времен Данте, кто показал, что риторика – это разновидность поэзии372. То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначимым явлением.

Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен заданный Театром тон, – это символические высказывания в форме imprese, или эмблем. Некоторые образы в Театре весьма сходны с imprese, над стилем которых работали и современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось, эмблемы эти связаны с памятными образами, и в комментариях к ним часто можно встретить смесь герметико-каббалистического мистицизма, подобного тому, которым проникнут Театр. Примером такой эмблемы может служить приводимое у Рушелли изображение гелиотропа, поворачивающегося вслед за солнцем, поясняемое в комментарии множеством ссылок на Меркурия Трисмегиста и Каббалу373. Среди символов Ахилла Боккия, который, как и многие писавшие в то время о символах и imprese, входил в окружение знаменитого Камилло, мы видим (см. Фронтиспис) фигуру в крылатом головном уборе Меркурия, но в руках она держит не кадуцей, а золотой семиствольный светильник из Апокалипсиса374. Стихотворение на латыни рядом с рисунком поясняет, что это – Меркурий Трисмегист; он прикладывает палец к губам, призывая к молчанию. Этот рисунок можно рассматривать как символическое высказывание о Театре с его герметическими тайнами и мистическими Семерками.

Театр, таким образом, стоит в самом центре венецианского Ренессанса, органически переплетаясь с наиболее характерными его проявлениями, каковы его искусство красноречия, его образный строй и, можно добавить, его архитектура. Возрождение венецианскими архитекторами идей Витрувия, достигшее кульминации у Палладио, без сомнения, представляет собой одну из наиболее отличительных особенностей венецианского Ренессанса, и здесь Камилло, приспособивший театр Витрувия к своим мнемоническим задачам, тоже занимает центральную позицию.

Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи проходов зрительного зала и пяти выходов на сцену задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют «тригонам» (trigona), которые астрологи вписывают в зодиакальный круг375. Таким образом, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь входов в аудиториум и пять выходов на сцену соответствуют расположению двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане римского театра (ил. 9а), содержащемся в комментариях Даниэле Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции376; в иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио377. На иллюстрируемом Барбаро плане отражена, таким образом, реконструкция римского театра, осуществленная самим Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaenae, а его вершина указывает на центральный проход зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; при этом пять их вершин указывают и места пяти дверей на frons scaenae.

Таков был театр витрувианского типа, который Камилло имел в виду, но изменил, декорировав образами не пять дверей на сцене, а воображаемые врата семи проходов в аудиториуме. Но если он и исказил театр Витрувия ради своих мнемонических целей, он все же, несомненно, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в его основании. По замыслу Камилло, его памятный Театр Мира должен был отражать божественные пропорции мира как в своей архитектуре, так и в своей образности.

Камилло возводил в Венеции свой Театр Памяти как раз в то время, когда благодаря открытию гуманистами текстов Витрувия полным ходом шло возрождение античного театра378. Кульминационной точкой этого движения стал «Олимпийский театр» (Teatro Olimpico) (ил. 9b), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в восьмидесятых годах XVI века. Интересно, не оказала ли идея камилловского Театра, столь популярного в то время и столь долго остававшегося предметом академических дискуссий, некоторого влияния и на Барбаро, и на Палладио. Мифологические образы, которыми декорирована frons scaenae «Олимпийского театра», проработаны необычайно тщательно. Конечно, план витрувианского театра в нем не изменен на обратный, как это сделал Камилло, перенесший декорированные двери со сцены в аудиториум. И все же в нем есть что-то нереальное, что-то привносимое воображением.

В последних двух главах мы попытались реконструировать исчезнувший деревянный театр, получивший большую известность не только в Италии, но и во Франции, куда он был вывезен. Почему он кажется столь таинственно связанным со многими сторонами Ренессанса? Думаю, из‐за того, что в нем представлен новейший ренессансный проект души, перемена, происшедшая внутри памяти и давшая толчок внешним переменам. Чтобы улучшить свою память, человек средневековья вынужден был использовать одну из низших своих способностей, воображение, для создания телесных подобий; это было уступкой его немощи. Человек Ренессанса, посвященный в герметические тайны, верит, что наделен божественными силами; он способен сформировать магическую память, с помощью которой и постигает мир, отображая божественный макрокосм в микрокосме своего божественного mens. Магия небесных пропорций перетекает из его памяти о мире в магические слова его поэзии и ораторского искусства, в совершенные пропорции искусства и архитектуры. В душе произошло нечто такое, что высвободило новые силы, и новый проект искусной памяти поможет нам понять природу этого внутреннего события.

Глава VIII

Луллизм как искусство памяти

Хотя с Камилло мы подошли уже к эпохе Ренессанса, в этой главе нам необходимо вновь обратиться к средним векам. Ведь именно там зародился еще один вид искусной памяти, который просуществовал на протяжении всего Ренессанса и после него и который многие ренессансные авторы стремились сочетать с классическим искусством памяти в некоем новом синтезе, благодаря чему память достигла бы еще бóльшей проницательности и могущества. Этим другим искусством памяти было Искусство Раймунда Луллия.

Луллизм и его история – предмет необычайно сложный, и сведения для его прояснения все еще недостаточны. Великое множество сочинений самого Луллия, часть которых до сих пор не опубликована, множество томов, оставленных его последователями, и невероятная запутанность луллизма не позволяют с точностью определить, что представляет собой это, несомненно, весьма важное направление в европейской традиции. Все, что я могу сейчас сделать, – это предложить одну совсем небольшую главу, дающую некоторое представление о том, чем, собственно, было Искусство Раймунда Луллия, почему оно является искусством памяти, чем отличается от классического искусства и как в эпоху Ренессанса луллизм был впитан ренессансными формами классического искусства.

Очевидно, я стремлюсь к невозможному, но такая попытка должна быть предпринята, поскольку в ходе дальнейшего нашего исследования нам потребуется какой-то очерк луллизма. Эта глава основывается на двух моих статьях, посвященных Раймунду Луллию379; она ориентирована на сравнение луллизма как искусства памяти с классическим искусством; нас будет интересовать не только «подлинный» луллизм, но и ренессансное его истолкование, поскольку именно оно важно для последующих этапов нашей истории.

Раймунд Луллий был лет на десять моложе Фомы Аквинского. Его Искусство появилось как раз в то время, когда в самом расцвете находилась средневековая форма классического искусства памяти, как оно представлено и разработано у Альберта и Фомы. Родившийся примерно в 1235 году на Майорке, свои молодые годы он провел в качестве придворного и трубадура. (Сколько-нибудь систематического церковного образования он за всю свою жизнь так и не получил.) Около 1272 года на горе Ранда, что на Майорке, ему было видение, во время которого он узрел атрибуты Бога – его благость, величие, вечность и т. д., коими пропитано все творение, и осознал, что на основе этих атрибутов может быть создано Искусство, которое стало бы универсальным, поскольку основывалось бы на подлинной реальности. Вскоре после этого он разработал самый ранний вариант своего Искусства. Весь остаток его жизни был посвящен написанию книг об Искусстве, созданию разнообразных его версий (последняя из которых – Ars Magna («Великое искусство») 1305–1308 годов) и ревностной его пропаганде. Умер Луллий в 1316 году.