Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 38)

Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в «Плутософии» францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе361. Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из Фичиновых Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только намечаемых попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память он рассматривает на трех уровнях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небу с его светилами и движениями; и она есть божественное в человеке, образ Бога в его душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафимов). Очевидно, что память у Джезуальдо движется среди трех миров подобно тому, как это представлено в плане Театра. Однако после этой преамбулы, выдержанной в духе Фичино и Камилло, бóльшую часть своего трактата Джезуальдо посвящает предметам памяти старого типа.

Таким образом, могло бы показаться, что новый тип оккультной памяти накладывается на старую традицию памяти, что какие-то отзвуки громовых монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережений «Божественной Комедии» все еще можно расслышать в ораторском искусстве нового стиля или под его поверхностью, в его способе устроения памяти, и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай окружены общей атмосферой слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал великим даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей собственной платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили никакой существенной разницы между рекомендацией Аквината использовать в памяти «телесные подобия» и претерпевшими астральную трансформацию образами оккультной памяти.

Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансу конца XV века, а к венецианскому начала XVI, где флорентийские влияния присутствовали, но приняли характерные венецианские формы, среди которых одной из наиболее характерных было цицероновское искусство красноречия. Замечания об искусстве памяти в De oratore, трактате, которому старательно подражали цицеронианцы, пользовались, по-видимому, непререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камилло сам был оратором и почитателем кардинала Бембо, лидера «цицеронианцев», которому он посвятил латинскую поэму о своем Театре362. Система памяти Театра приспособлена для запоминания всех понятий, которые встречаются в трудах Цицерона; в ларцах под образами хранятся Цицероновы речи. Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованием и философией, принадлежит миру венецианского красноречия как система «цицеронианца», намеревавшегося произносить речи Цицерона на volgare. Таков был материал, который Камилло доставал из ларцов и с таким жаром зачитывал Виглию.

С появлением Театра искусство памяти возвращается на свое классическое место как часть риторики, искусства, которым владел великий Цицерон. Но уже не в качестве «чистой мнемотехники», которой пользовались цицеронианцы Венеции. Один из наиболее чистых, классических по своему виду феноменов Ренессанса – возрождение цицероновского ораторского искусства – тесно связан здесь с магико-мистической искусной памятью. И раскрытие того, что собой представляла память у ораторов Венеции, имеет большое значение для понимания критики со стороны Эразма, выступившего против итальянских цицеронианцев в своем широко известном сочинении Ciceronianus («Цицеронианец», 1528). Резкий анонимный ответ на эту работу, защищавший цицеронианцев и обращенный лично против Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его был Юлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был еще достаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло. Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что это Камилло нападает на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиями к Эразму, в которых он рассказывал о Театре363.

Никому не приходило в голову заподозрить, что нападки Эразма на цицеронианцев объяснялись в том числе и неприязнью, которую в нем вызывала их склонность к оккультизму. Возможно, так оно и было, а возможно, и нет. Но в любом случае полемику, начатую в «Цицеронианце», нельзя изучать вне связи с Камилло, его Театром и всем тем, что говорилось о нем в венецианских академиях.

Рост числа академий был особо примечательным феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло – типичный венецианский академик. Говорят, он и сам основал одну академию364. Некоторые сохранившиеся его произведения, вероятно, были развиты из академических лекций, а о его Театре даже спустя сорок лет после его смерти все еще дискутировали в одной из венецианских академий. Это была Accademia degli Uranici (Академия ураников), в 1587 году основанная Фабио Паолини, опубликовавшим объемистый фолиант под названием Hebdomades («Гебдомады»), где излагаются речи, произнесенные в этом заведении. Том разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и «семерка» является мистической темой всего этого труда.

Увесистый том Паолини был тщательно изучен Д. П. Уокером365, считающим, что в нем представлена глубинная оккультная суть ренессансного неоплатонизма в том развитии, которое он претерпел, будучи перенесен из Флоренции в Венецию. Влияние герметизма осуществляется здесь на венецианской почве. В семичастной структуре Паолини излагает «не только теорию всей Фичиновой магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является»366. Он цитирует пассаж о магических статуях из «Асклепия» и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он также интересовался Каббалой и ангельской магией Тритемия, приводя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, в какой они даны у Камилло367.

Одной из главных задач Паолини и его академии, судя по «Гебдомадам», было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичинову теорию «музыки планет», предназначенную для того, чтобы совлечь с небес энергии планет с помощью музыкальных соответствий, Паолини применил к ораторскому искусству. «Он полагал, – говорит Уокер, – что как правильным смешением звуков можно наделить музыку энергией планет, точно так же и правильным смешением „форм“ можно достичь небесной силы для речи… Набор (форм) должен быть как-то связан с числом семь, а некоторые из вещей представляют собой звуки слов, фигуры речи и семь стилей Гермогена, то есть основные качества хорошей речи»368.

Очевидно, что идеи магического красноречия Паолини были тесно связаны с системой памяти Камилло, предназначенной для ораторов и основанной на числе семь; в самом деле, Паолини цитирует обширные пассажи из «Идеи Театра», в том числе и тот, где описывается его семичастная конструкция, основывающаяся на семи планетах369. «Гебдомады» можно было бы счесть выдающимся трудом, поскольку в них объясняются те предпосылки Театра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этого сочинения мы узнаём, что им замышлялось своего рода «планетарное красноречие», которое должно было производить на слушателей эффект, подобный мифическому эффекту античной музыки, поскольку слова говорящего усиливались бы стягиваемыми к ним воздействиями планет.

«Гебдомады» открывают нам «секрет» Театра Камилло, который мы без них никогда не разгадали бы. Снабдив ораторов системой памяти, основанной на фундаментальном числе семь и, следовательно, укрепленной с помощью магии, Театр также усиливает своей магией речи, которые оратор запомнил в нем, наполняет их доблестями планет, благодаря чему они и могут оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет то, как Камилло интерпретировал магию статуй из «Асклепия». Связь правильных и совершенных, а следовательно, магических форм ораторского искусства с магическими памятными образами могла быть обусловлена той интерпретацией магических статуй, в которой они своей силой обязаны тому, что в них, благодаря их совершенным пропорциям, отражается небесная гармония. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о Солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр – произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. Он обещал показать, что Человек, это величайшее из чудес, с помощью Магии и Каббалы способный, как говорит Пико в «Речи о достоинстве человека», овладеть силами космоса, может достичь магической силы как оратор, произносящий свою речь по памяти, которая органически соединена с пропорциями мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло высвободил наставления мастеров риторики из тесных рамок, вывел их на «самые просторные места Театра всего мира»370.