Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 36)

Такое внутреннее, имагинативное использование талисманной образности, безусловно, могло бы найти самое успешное применение в оккультной версии искусства памяти. Если основные памятные образы, используемые в такой системе памяти, пусть даже предположительно, обладали силой талисманов, способной привлечь к памяти небесные влияния и spiritus, то такая память стала бы памятью «божественного» человека в его глубокой связи с божественными энергиями космоса. Такая память, хотя бы предположительно, обладала бы также способностью объединять в себе все содержания памяти, опираясь на эти образы, извлеченные из небесного мира. Образам Театра Камилло, по-видимому, в какой-то мере была свойственна эта способность, позволявшая «зрителю» с первого взгляда, лишь «осмотрев образы», вычитать из них все содержание универсума. «Секрет», или один из секретов Театра состоит, я полагаю, в том, что основные планетные образы замышлялись и должны были действовать как талисманы, а идущая от них астральная энергия должна была проходить через второстепенные образы, как, например, энергия Юпитера проходит через все образы в ряду Юпитера, а энергия Солнца – через образы солнечного ряда. Таким образом, память, основа которой – космос, должна была не только притягивать космические энергии, но и формировать единство памяти. Отражаясь в памяти, все детали чувственного мира должны были органически объединяться в ее пределах в силу того, что они распределялись и объединялись в соответствии с высшими небесными образами, образами их «причин».

Если такова была теория, на которой основывались образы оккультной системы памяти Камилло, значит, она действительно опиралась на магические пассажи из «Асклепия». В «Идее Театра» нет ни цитат, ни ссылок на те места, где в этом трактате говорится об умении «создавать богов», но в одной речи о своем Театре, которую Камилло, вероятно, отправил в одну из венецианских академий, он упоминает о магических статуях «Асклепия» и дает очень тонкое толкование их магии:

Я читал у Меркурия Трисмегиста и я верю ему, что в Египте существовали настолько непревзойденные ваятели статуй, что, когда они доводили ту или иную статую до совершеных пропорций, она выглядела, словно оживленная ангельским духом: ведь такое совершенство не могло бы существовать, не обладая душой. Мною найдено сочетание слов, кое подобно этим изваяниям, и назначение его в том, чтобы удерживать все слова в приятной для уха сорасположенности… Слова эти, коль скоро расставлены в надлежащей им пропорции, звучат так, будто ожили под действием гармонии346.

Камилло придает магии египетских изваяний художественный смысл: дух оживляет статуи, наделенные совершенными пропорциями, и они становятся магическими.

Мне кажется, интерпретируя магические статуи «Асклепия» в терминах магического воздействия совершенных пропорций, Джулио Камилло дарит нам жемчужину очень высокой цены. Такой ход развития мог быть подсказан содержащимся в «Асклепии» утверждением, что египетские маги удерживали небесный дух в своих магических изваяниях посредством ритуалов, отражавших небесную гармонию347. Источник ренессансного восприятия соразмерности лежит в представлениях об «универсальной гармонии», гармонических пропорциях мира, о макрокосме, отражающемся в теле человека, микрокосма. Изваять статую в соответствии с правилами пропорций означало бы, таким образом, найти способ наделить ее небесной гармонией и тем самым магически оживить ее.

Применительно к внутренним талисманным образам оккультной системы памяти это могло означать, что магическая сила ее образов заключена в их совершенных пропорциях. Камиллова система памяти отражала бы совершенную соразмерность образов ренессансного искусства, и в этом состояла бы ее магичность. Здесь нас охватывает сильное сожаление, что не нам выпала возможность посетить Театр и рассмотреть его образы, которая, по-видимому, была впустую потрачена другом Эразма!

Подобные тонкости не уберегли Камилло от обвинений в приверженности пагубной магии. Некий Пьетро Пасси, опубликовавший в 1614 году в Венеции книгу о естественной магии, предостерегал против изваяний «Асклепия», «о которых Корнелий Агриппа в книге по оккультной философии позволил себе утверждать, что они бывали оживлены небесными влияниями».

А также Джулио Камилло, в иных случаях писатель правдивый и изящный, совсем недалек от той же ошибки; в Discorso in materia del suo Theatro он, высказываясь о египетских изваяниях, заявляет, что на статуи, отличающиеся редким совершенством, нисходят небесные влияния. В чем и он, и другие заблуждаются…348

Камилло, таким образом, не избежал обвинений в занятиях магией, которые всегда сопровождали любого, кто углублялся в магические пассажи «Асклепия». И обвинение Пасси указывает, что «секрет» Театра действительно рассматривался как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на памятные места, в них, в свою очередь, располагаются памятные образы. Однако в качестве здания памяти выступает уже не кафедральный собор или готическая церковь, оно имеет ренессансную форму, как принадлежит Ренессансу и теория этой системы. Эмоционально окрашенные, яркие образы классической памяти, превращенные благочестивым средневековьем в телесные подобия, здесь превращаются в образы, наделенные магической силой. Религиозная насыщенность, унаследованная от средневековой памяти, обращена к новым, дерзким задачам. Ум и память человека здесь «божественны» и благодаря пробужденному магией воображению способны постигать высшую реальность. Герметическое искусство памяти становится инструментом, используемым для формирования Мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с того божественного уровня, которому принадлежит человеческий ум. Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.

Когда Виглий, стоя в Театре рядом с Камилло, спрашивает о назначении его труда, Камилло говорит о нем как о возможности зримо представить все, что способен постичь разум, и все, что сокрыто в душе, – все это можно воспринять в один миг, рассмотрев образы. Камилло пытается открыть Виглию «секрет» Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они – дети Ренессанса. Виглий уполномочен представлять Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противостоящего той мистической, оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло – не конфликт между севером и югом. Ко времени этой встречи Корнелий Агриппа уже написал трактат De occulta philosophia («Об оккультной философии»), предназначавшийся для того, чтобы распространить философию оккультизма по всему северу. Встреча в Театре – это конфликт отличающихся друг от друга типов мышления, занявших противоположные стороны в Ренессансе. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло – представитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, его убила печатная книга, оно вышло из моды в силу своей связи со средневековьем; это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Именно оккультная традиция возродила искусство памяти, придала ему новые формы, вселила в него новую жизнь.

Рационально настроенный читатель, если он интересуется историей идей, вероятно, желал бы услышать обо всех идеях, которые в свое время были способны руководить человеком. Фундаментальные изменения во внутренней ориентации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметический импульс, направленный на мир и его обработку, стал фактором, обратившим сознание человека к науке. Камилло более, чем Эразм, близок к научным движениям, которые пока еще остаются под покровом магии и неприметно зарождаются в венецианских академиях.

И божественный Камилло, с его тонкой артистической магией, может немало нам дать для понимания тех творческих импульсов, что вызвали к жизни художественные достижения Ренессанса, и той небесной гармонии совершенных пропорций, которую божественные художники и поэты сумели воплотить в своих творениях.

Глава VII

Театр Камилло и венецианский Ренессанс

Феномен Театра, некогда столь известный, а потом надолго забытый, связан со множеством проблем, и некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре можно написать целую книгу. Сам ли Камилло задумал столь существенную трансформацию искусства памяти, или ее уже в общих чертах предвещало то флорентийское движение, которым он вдохновлялся? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или существовала какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, который Камилло воздвиг в самый разгар венецианского Ренессанса, в начале XVI века, с другими манифестациями Ренессанса в то же время и в том же месте?