Евгений Тростин – Чайковский. Истина русского гения (страница 29)

В другой раз Чайковский встречает в вагоне Вержбиловича. «Ах, Петр Ильич, как кстати. Со мной в одном отделении едет Тургенев. Ему очень хочется познакомиться с вами. Я пойду приведу его». Вержбилович уходит, а Петр Ильич, как тать ночной, потихоньку пробирается в третий класс и прячется там до прихода поезда в Москву и до выхода последнего пассажира. «Зачем вы это сделали? – спросила я, когда он, как школьник, обманувший наставника, рассказывал это. – Разве вы не любите Тургенева?» – «Страшно люблю, поклоняюсь ему, но что бы я сказал ему? Мне было очень неловко, и я сбежал».

На прогулках ему всегда приходили музыкальные мысли, а потому он гулял всегда один, и близкие при встрече делали вид, что не замечают его. Как-то раз, в ноябрьскую слякоть, уже в сумерках, я столкнулась с ним у Биржевого моста (он всегда выбирал самые захолустные места). Пройти мимо нельзя было, я подала ему руку и хотела идти дальше. «Нет, пойдемте вместе, – сказал он со своей обычной рыцарской вежливостью, – я теперь ни о чем не думаю». Зная его хорошо, я отговорилась спешным делом и быстро удалилась, уверенная, что доставляю ему удовольствие, не нарушая ход его мыслей.

Чайковский был удивительно скромен. Конечно, всякий талант не может не знать себе цену, и Чайковский сознавал свое высокое признание и был счастлив им. Но при этом у него не было ни капли высокомерия. Он был не только скромен, но часто не уверен в себе. Пока он писал, он был счастлив. «Это выходит хорошо, это будет моя лучшая вещь», – говорил он радостно, а когда она выходила в печать, исполнялась, часто она ему начинала казаться недостойной, не отвечающей тому, что он хотел высказать. Так, он серьезно носился с намерением уничтожить три части «Манфреда», кроме первой. «Что это такое, – говорил он, – разве я передал глубоко трагический образ байроновского героя. Особенно последняя часть: Манфред умирает, а у меня какая-то чертовщина, адская кухня». Понадобилось серьезное вмешательство Балакирева, чтобы удержать Чайковского от этого шага. «Это моя симфония, – заявил авторитетно Балакирев, – вы не имеете права на мою собственность». Свою первую оркестровую вещь «Воевода» Чайковский бросил в огонь на другой день после ее исполнения. Часто он брался переделывать давно написанные и напечатанные вещи (Вторую симфонию, «Вакулу»), и часто неудачно. Во время исполнения его произведений он слушал их как посторонний и часто несправедливо критиковал. В Камерном обществе исполняли его секстет. «Ну что, – подошел он ко мне, – ведь неважно? Банально? Я нарочно взял итальянские темы, так как писал его во Флоренции. А кажется, вышло пошловато». Я как-то сказала, что очень люблю его увертюру «1812 год». Он чистосердечно удивился. «Да что вы там нашли? Это ведь написано на заказ». – «Ну, а красота Fis-dur'ной темы, а удивительное сплетение молитвенного мотива „Спаси, господи, люди твоя" и воинственной марсельезы?» – «Ну да, это действительно удачно вышло». В другой раз я имела неосторожность сказать, что мне не нравится одна часть его Первой сюиты. Когда ее исполняли следующий раз, я с удивлением слышу, что ее пропустили. «Отчего?» – спросила я. «Ведь она не нравится вам, ну и вы правы, сюита слишком длинна и вся в 3/4 размере». – Можно представить себе, как я сконфузилась.

Но были сочинения, которые он сам любил и очень огорчался, если они не находили отзвука в сердцах слушателей. Так, Четвертая симфония, Третья сюита, его оперы до «Евгения Онегина» были его «Schmerzenkinder» (Дети, причиняющие страдания – нем.), по немецкому выражению, любимые, но непризнанные дети. Как-то он сидел у нас в ложе на одном из представлений «Мазепы», имевшего довольно средний успех. «Алина Ивановна, – повторял он несколько раз с наивным выражением обиженного ребенка, – ведь право же, хорошо. Отчего публике не нравится?» В другой раз Чайковский рассказал, что однажды, в концерте Паделу в Париже, он присутствовал при исполнении своей фантазии «Ромео и Джульетта» и что публика немилосердно ошикала ее. «Никто, к счастью, не знал меня», – прибавил он. «Очень было больно?» – «Ну конечно, очень неприятно, но я утешался тем, что французы вообще туго воспринимают новое, особенно чужое. Глинка до сих пор не признается ими». И все это говорилось спокойно, без горечи, все это давно переболело, а неудача дома, в России, неуспех его оперы доводили его часто до полного отчаяния. После фиаско «Орлеанской девы», разочарованный, убитый композитор, как ребенок, плакал у Направника и все повторял: «Я – бездарность, я – бездарность, клянусь, никогда больше не буду писать опер, это не по мне». Но стоило пережить этот пароксизм депрессии, и отчаяние сменялось приливом новых сил, новых образов, новый сюжет захватывал его – и Чайковский с энтузиазмом принимался за новое творение. Еще более ранняя опера Чайковского, «Кузнец Вакула», не имела того успеха, которого ожидал не только автор, но и все музыканты, познакомившиеся раньше с оперой. Это вообще – обычное явление: никто, даже самый опытный знаток театра, до первого представления не может предсказать судьбу нового произведения. В день первого представления «Вакулы» после последней репетиции, во время которой оркестр сделал ему овацию, Чайковский приехал к нам завтракать, был в приподнятом настроении, рисовал успех в радужных красках – и вдруг надежды не сбылись, публика осталась холодна. Аплодировали, вызывали, но это относилось к любимому автору Первой симфонии, «Ромео», «Бури», и не чувствовалось созвучия между слушателями и оперой, той электрической искры, которая спаивает композитора с публикой. В музыке «Вакулы» очень много красивого: певучие кантилены, интересная гармонизация, оркестровка, но в ней не хватает комической жилки и юмора, а для олицетворения гоголевских образов это необходимо. Любовные воздыхания Вакулы, оркестровые номера, особенно очаровательное вступление к третьему действию, очень красивы, потому что серьезны, а комические сцены вышли у чистого лирика и меланхолика Чайковского тяжеловесны. Единственная действительно комическая сцена – причитание двух женщин по исчезновении Вакулы – имела наибольший успех. После окончания спектакля довольно много народу поехало к Давыдовым. Был и А. Рубинштейн, который, как всегда, составлял центр общества. Чайковский сидел в углу, мрачный, несчастный, и буквально глотал слезы. Видя его состояние, я села так, чтобы заслонить его и защитить от разговоров, расспросов. За ужином он еле досидел. Впрочем, все были заняты Антоном Григорьевичем и мало обращали внимания на подавленное состояние долженствовавшего быть героем вечера композитора. Через несколько дней Петр Ильич оправился, и новые мысли, новые музыкальные образы завладели им и заглушили разочарование.

Боюсь, что читатель вынесет впечатление, будто Чайковский был человек слабый, безвольный. Это неверно. Во всех серьезных, художественных и этических вопросах он всегда поступал твердо, ни на шаг не отступал от того, что считал своим долгом или что подсказывало ему чуткое сердце. Но он был действительно нервнобольной человек: в семидесятые – восьмидесятые годы неврозы были еще мало изучены, не отделены от темперамента, характера, и их не пытались лечить. У него же, в освещении нынешних научных исследований, был определенный невроз, который временами обострялся до невыразимых страданий: жгучая, беспричинная тоска, от которой он никуда уйти не мог, невозможность совладать со своими расходившимися нервами, боязнь людей и сознание, что это состояние недостойно его, что он должен побороть его; это несказанно мучило его и отравляло ему жизнь, которая, казалось, имела все внешние шансы быть блестящей.

Странной была судьба опер Чайковского: большинство из них имели только то, что французы называют succes d'estime (Почетный провал (успех из уважения) – фр.). Та же опера, которая была написана случайно, не опера, а «картины», не предназначавшаяся для большой сцены – «Евгений Онегин» – до сих пор, после более сорока лет, пользуется неизменной популярностью. В 1877 году летом Н. Рубинштейн попросил Чайковского написать небольшую, несложную оперу для консерваторского спектакля. Чайковский тогда много перечитывал Пушкина и весь был под его обаянием. Ему пришла мысль иллюстрировать «Онегина». Он сам составил либретто и с увлечением принялся за работу. «Не знаю, что выйдет из этого, – писал он брату, – но меня эта работа страшно интересует и, надеюсь, выйдет хорошо». Осенью опера была уже готова, напечатана. В марте 1879 года Н. Рубинштейн поставил ее на консерваторском спектакле, и она сразу завоевала все сердца: голоса были молодые, свежие, ученический оркестр под железной рукой Рубинштейна отлично справился со своей задачей, и Чайковский в первый раз в опере имел большой заслуженный успех. Много меломанов и настоящих артистов (между прочим, А. Рубинштейн) поехали в Москву на это представление, и у всех явилось желание услыхать новую оперу на настоящей сцене. Ю. Ф. Абаза, бывшая певица, большая любительница и знаток, поставила «Онегина» у себя на квартире, с роялем, с такими силами, как Панаева, Лавровский, Прянишников, но этот спектакль был только для небольшого кружка ее знакомых. Позднее музыкальный кружок поставил «Онегина» в довольно большой зале с оркестром из любителей, но даже при таких условиях опера имела большой успех. Наконец, в 1884 году ее поставили на Мариинской сцене. Чайковский прибавил кое-что, усилил оркестр, и опера имела огромный успех. За границей же все газеты нашли сюжет скучным, а музыку считали тягучей и лишенной драматизма.