Елизавета Ефремова – Игорь Грабарь. Жизнь и творчество (страница 16)

14 мая 1908 года Грабарь вместе с Михаилом Васильевичем Мещериным отправился в путешествие по Европе. Они побывали в Греции, Египте, Италии, Испании. Впервые художник увидел поразившие его воображение афинский Акрополь, пирамиды в Гизе, но главной целью его путешествия были архитектурные памятники Италии, среди которых, как мы уже упоминали, Грабаря более других восхищали виллы и дворцы великого Палладио. Большое впечатление на него произвели также произведения выдающегося испанского художника XVII века – крупнейшего представителя мадридской школы живописи Диего Веласкеса. Он писал: «Никакие репродукции не дают представления о непостижимой веласкесовской технике и его живописном гении. Все испанские впечатления – несравненное гостеприимство испанцев, их праздность и легкомыслие, музыкальность, бой быков – все померкло и испарилось перед лицом созданий этого короля живописцев. Осталось сверх того еще только воспоминание о замечательных цветовых гармониях картин Эль Греко и обилии первоклассных картин венецианской школы в мадридском музее Прадо, собранные в Венеции некогда самим Веласкесом для короля Филиппа IV»[77]. Переполненный впечатлениями Грабарь в конце июля 1909 года вернулся в Москву и приступил к работе по подготовке к изданию отдельных томов «Истории русского искусства», но непредвиденные обстоятельства вновь прервали работу ученого. В конце мая 1915 года в Москве произошел жестокий погром, направленный против проживающих в городе жителей немецкого происхождения. Начались пожары, в результате которых сгорело и здание издательства австрийского подданного И. Н. Кнебеля. В пожаре погибли рукописи, были уничтожены все клише, а также коллекция фотографий Грабаря к готовящимся новым томам. В этой ситуации продолжать дальнейшую издательскую деятельность стало невозможно[78]. Все эти годы из-за невероятной занятости Игорь Эммануилович лишь изредка брал в руки кисть и палитру. Как ему казалось, «мастерство ушло», но как только он начинал писать этюды, сразу же забывал о своих опасениях. Как истинный художник, Грабарь учился постоянно, и в первую очередь у самой природы, которая побуждала его находить все новые живописные средства и приемы выражения. Летом 1914 года в Дугине художник написал множество пленэрных работ, среди которых выделяется картина «Васильки. Групповой портрет». На ней художник запечатлел свою молодую жену Валентину Михайловну Мещерину и ее младшую сестру Марию. Грабарь вспоминал:

«За тем же столом, на котором был в 1904 году накрыт утренний чай, в той же липовой аллее, за десять лет значительно разросшейся, я посадил тех самых мещеринских девочек, групповой портрет которых под березами не кончил тогда. Они также за десять лет выросли, и одна из них, старшая, рыжая, уже успела превратиться в мою жену. Она сидела на скамье, а сестра ее – на столе, посреди вороха васильков»[79].

В круговороте дел художник все же нашел время, чтобы устроить свою личную жизнь, и неожиданно для всех женился. Молодые обвенчались в 1913 году в Дугине без особых торжеств, в кругу близких людей. Грабарь по этому поводу написал брату Владимиру Эммануиловичу шутливое письмо: «…спешу сообщить тебе одну потрясающую новость <…> я женюсь на Красной горке на той красной толстенькой и мною смертельно любимой девочке, с которой я тебя познакомил в твой последний приезд в Москву…»[80].

В трудные для России годы Первой мировой войны у художника, который ощущал происходящие события как общечеловеческую и личную трагедию, невероятно обострилось красочное восприятие родной природы. В это время он создал пронзительные образы, в которых языком живописи передал свое восхищение ее непреходящей красотой. Как и десять лет назад, творчество художника переживало подлинный расцвет, но изобразительная система Грабаря претерпела существенные изменения, и прежде всего это касалось эмоционально-смыслового настроя его произведений, основанных на цвете – важнейшем изобразительном средстве создания художественного образа. В этой связи интересно следующее высказывание художника:

«В отношении к живописи, а тем самым и в моей собственной живописи, начался заметный сдвиг в сторону чисто цветовых задач, с явным отходом от импрессионистических установок. По старой памяти меня все еще именовали импрессионистом, но на самом деле я уже давно не был им. Не впечатление от природы было теперь в центре моего внимания, не передача дрожащего света была задачей: была одна цель и одно стремление – выразить на холсте цветовой смысл данного явления, его красочную природу»[81].

Цвет в живописи Грабарь считал важнейшим компонентом художественного образа, обладающим большими выразительными возможностями. Поиски созвучных природе средств выражения привели художника к обобщению форм и цветовых пятен, что усиливало декоративность созданных им пейзажных образов. Отныне главный побудительный мотив для дальнейших творческих поисков был связан не с разработанной им живописной системой умеренного дивизионизма, а прежде всего с отношением к природе, которая всегда не только его вдохновляла, но и которой он стремился неукоснительно следовать. В эти годы, развивая традиции лирического пейзажа, Грабарь создавал поэтичные пейзажные образы родной природы. В своих лучших работах «Осень» и «Рябинка» (обе – 1915 года) художник мастерски передал осеннее буйство красок созревших ярких ягод рябины, пожелтевших березовых листьев, зеленеющих вдали озимей. Используя контрастное противопоставление теплых пурпурных, золотисто-охристых и холодных изумрудных, бирюзовых тонов, он добился особой звонкости и яркости колорита. В это время Грабарь увлеченно писал и натюрморты, пытаясь передать красочное богатство и многообразие предметного мира. В работах «Груши на синей скатерти» (1915), «Яблоки» (1916) художник добился сложного взаимодействия разнообразных оттенков цвета, согласовывая их по законам гармонии, дополнения и контраста. «Все эти вещи, – вспоминал художник – как и те, которые я написал в 1916 и 1917 годах, натюрморты и пейзажи, являли уже доказательство окончательного отхода от импрессионизма и дивизионизма и были переходом к задачам чисто цветового восприятия природы»[82].

В марте 1912 года Грабарь уехал в Италию, чтобы серьезно заняться изучением архитектуры, которой он во время своих прежних заграничных поездок уделял меньше внимания, чем живописи. В период подготовки к изданию «Истории русского искусства» и работы над проектом больницы в Захарьине архитектура заняла едва ли не центральное место в сфере его художественных интересов. Незабываемое время, проведенное в Риме, Виченце, Венеции и в других старинных итальянских городах, пролетело быстро. На следующий год художник мечтал вернуться сюда вновь, но этому помешало начавшееся по его проекту строительство больничного комплекса в Захарьине, о котором мы подробно рассказывали в первой главе. Катастрофическая нехватка времени заставила художника отклонить выгодные предложения возглавить отдел искусства в московской газете «Русские ведомости» и занять место преподавателя в народном университете А. Л. Шанявского. Но от следующего предложения Игорь Эммануилович отказаться не смог, и в апреле 1913 года в возрасте сорока двух лет он был избран попечителем Московской городской художественной галереи братьев Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. С этого времени и вплоть до 1925 года жизнь Игоря Эммануиловича, который исполнял сначала обязанности попечителя, а после Октябрьской революции – первого директора этого прославленного музея русского искусства, была неразрывно связана с Третьяковской галереей. Основатель Галереи Павел Михайлович Третьяков в 1892 году передал в дар Москве свое великолепное собрание живописи XIX века, а также коллекцию новых западных мастеров, которая по завещанию перешла к нему от брата Сергея Михайловича Третьякова. С этого времени частное собрание получило статус музея и стало называться Московской городской художественной галереей Павла и Сергея Третьяковых. Управление было возложено на Совет, в который входили известные и уважаемые москвичами люди. Перед избранием Грабаря Московской думой на пост попечителя Галереи членами Совета были городской голова князь Владимир Михайлович Голицын, меценат и собиратель живописи рисунка и скульптуры Иван Евменьевич Цветков, передавший в 1909 году свою знаменитую коллекцию и дом на Пречистенской набережной в дар городу Москве, дочь Третьякова Александра Павловна Боткина, художники Валентин Александрович Серов и Илья Семенович Остроухов. Все они сделали невероятно много для качественного пополнения собрания Третьяковской галереи произведениями известных русских живописцев, скульпторов и графиков. Но совершенно новый облик Галерея обрела в так называемый период реформ Грабаря, за короткое время превратившись в крупнейший современный национальный музей европейского типа.

Решительно отказавшись от принятой ранее бессистемной, так называемой ковровой, развески экспонатов по принципу согласованности колорита и размеров, Игорь Эммануилович полностью перестроил экспозицию, которая впервые четко отразила историю русского изобразительного искусства.