Елизавета Ефремова – Игорь Грабарь. Жизнь и творчество (страница 18)

«В музеях саботажа еще не было, но он мог каждую минуту возникнуть, почему и надо было со всей решительностью выступить против всяких попыток перекинуть его из банковских, городских и большинства государственных организаций и учреждений в музеи. В этом смысле я высказался, открывая собрание и акцентируя на моменте охраны музейных сокровищ. “Если вам дороги эти сокровища, вы все останетесь на местах, если вы уйдете, значит, вы притворялись, что они близки вашему сердцу”, – говорил я, приглашая оставаться всех на своих местах. В этом духе и была принята подавляющим большинством резолюция»[89].

Пройдя через горнило двух русских революций, повлекших за собой братоубийственную Гражданскую войну, голод и разруху, такие подвижники от культуры, каким был Грабарь, упорно сопротивлялись творившемуся вокруг хаосу и спасали, бережно сохраняя все, что еще можно было спасти и сохранить, прилагая для этого неимоверные усилия. Являясь истинным патриотом России, художник не эмигрировал, став фактически заложником трагических обстоятельств, принял «правила игры» построения новой социалистической культуры. Видный советский государственный деятель, первый народный комиссар просвещения РСФСР, публицист и искусствовед Анатолий Васильевич Луначарский писал: «Игорь Эммануилович представляет собой одного из тех крупных квалифицированных интеллигентов, которые просто и без оговорок перешли на службу к Советскому правительству и работа которых под руководством рабочей власти оказалась целесообразной»[90]. В начале 1918 года Луначарский обратился к Грабарю с просьбой помочь организовать Коллегию по делам музеев и охране памятников искусства и старины. Совещание по этому вопросу проходило в Катковском лицее, с которым были связаны самые светлые воспоминания детства художника. Во время этой встречи произошел характерный для того времени эпизод, напоминающий ситуацию, в которой оказался главный герой фантастической повести Михаила Афанасьевича Булгакова «Собачье сердце» профессор медицины Филипп Филиппович Преображенский. Дело в том, что семью Грабаря, как и многих «социально неблагонадежных» граждан, грозились выселить из квартиры. Расстроенный Игорь Эммануилович рассказал об этом Луначарскому, и тот тут же выдал ему специальную «охранную» бумагу, которая, по воспоминаниям Грабаря, возымела магическое действие: семью оставили в покое, и он мог, наконец, не думать о «жилищном вопросе». Вскоре Коллегия, переименованная затем в Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины, приступила к разработке декрета о национализации крупнейших частных собраний, а также об учете и охране памятников искусства. Огромной заслугой Грабаря стала работа по организации и руководству Комиссии по реставрации памятников иконописи и живописи, которая являлась Реставрационным подотделом Музейного отдела народного комиссариата просвещения. Позже Реставрационный подотдел был преобразован в Центральные государственные реставрационные мастерские, бессменным руководителем которых Игорь Эммануилович был до 1930 года. Уже после смерти художника, в 1974 году, основанные им Реставрационные мастерские получили название Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени Игоря Эммануиловича Грабаря. Следует отметить, что неоценимую помощь в организации реставрационные мастерских в 1918 году оказал Анатолий Васильевич Луначарский, к которому Грабарь всегда относился с большим уважением. Он вспоминал: «Создатель музейного отдела и убежденный защитник реставрационных мастерских от всех и всяких наскоков, откуда бы они ни исходили, он был той гранитной скалой, за которой они могли развивать и ширить свою деятельность <…> его отношение ко мне было исключительно трогательным и нежным. Когда в мае 1928 года Совнаркомом было установлено новое звание “Заслуженный деятель искусства”, Анатолий Васильевич представил меня первым к нему <…> я понял, что он имел в виду отметить именно эту сторону деятельности, особенно им ценившуюся»[91]. Действительно, достижения Игоря Эммануиловича в области реставрации памятников искусства были значительными. Так, именно он ввел в практику обязательные предварительные исследования музейных предметов, а также фотофиксацию и документирование всех процессов реставрации. Под руководством Грабаря, который относился к раскрытию памятников древнерусского искусства со всей ответственностью крупного ученого, были исследованы и реставрированы такие шедевры древнерусской живописи, как «Богоматерь Владимирская», «Спас Златые Власы», «Богоматерь Боголюбская», «Троица» и «Звенигородский чин» Андрея Рублева[92] и многие другие памятники.

В 1919–1929 годах Реставрационной комиссией музейного отдела народного комиссариата просвещения были организованы поисковые экспедиции по верхнему и среднему течению Волги, Москве-реке, Оке, Северной Двине и Белому морю для изучения и сохранения памятников древнерусского искусства. Из этих поездок Грабарь привез в Москву множество карандашных набросков с изображениями архитектурных памятников старинных городов, а также этюды «Деревня Осередок на Северной Двине» и «Сийский монастырь» (оба – 1920 года), написанные маслом по бумаге, наклеенной на небольшие картонки «походного» размера для удобства работы на пленэре. Вопреки революционным событиям, перевернувшим судьбы людей целого поколения, созданные художником в это время произведения по-прежнему светлы и красочны. Не изменились и его ценностные установки: самым важным для него оставалось стремление как можно убедительнее отразить красоту и полнокровность окружающей жизни. Несмотря на невероятную занятость, он все же находил время для живописи, которая всегда приносила ему подлинную радость и отдохновение. Развивая достижения прошлых лет, Грабарь летом 1917 года написал картину «Утренний чай в аллее», которая по импрессионистической манере исполнения близка написанной десять лет назад картине-натюрморту «Неприбранный стол». Используя изобразительно-выразительные средства пленэрной живописи, художник убедительно передал игру света и тени, акцентируя внимание на красочном богатстве природы и окружающих человека вещей. Грабаря не переставал волновать и мотив инея, о чем свидетельствует великолепный тонкий по живописи этюд «Иней. Последние лучи», написанный зимой 1918 года. В конце лета 1921 года Игорь Эммануилович плодотворно работал на пленэре в Ольгове – бывшей усадьбе Апраксиных в Московской области. Он вспоминал:

«Давно уже не работалось так хорошо, как здесь. Вначале шло так себе, но чем ближе дело подходило к осени, тем этюды становились сильнее и убедительнее. <…> Вернувшись из Ольгова, я уже не переставал писать в Москве, дав себе слово не делать более перерывов в живописи»[93].

Игорь Эммануилович не уставал восхищаться родной природой Подмосковья. В пейзажах «Мартовский снег» (1921), «Ясный осенний вечер», «Дубки» (оба – 1923 года), используя все богатство палитры, он стремился к цельности эмоционального образа и мажорной звонкости колорита. Пейзаж «Дубки» был написан в конце лета на открытом воздухе в Крылатском около Кунцева, где в это время Грабарь снимал дачу. Он вспоминал:

«Меня так очаровала долина Москвы-реки около Кунцева, что я решил на следующий год снять в этой местности дачу <…> все лето до глубокой осени я работал здесь – два месяца без перерыва. <…> После Дугина так много и долго я еще ни разу не работал. <…> Около самого нашего домика <…> я нашел прекрасную тему: молодые стройные дубки, приходившиеся на лазоревом небе и на фоне долины Москвы-реки. <…> Я взял большой холст и писал долго, недели три, пока стояли солнечные дни. Сменившие их серые дни были на редкость красивы – в легкой серебристо-жемчужной гамме. Я брал тогда другой холст и писал те же дубки»[94].

Простотой и ясностью композиции отличается осенний пейзаж этого времени «Рябины» (1924) с горящими на фоне голубого неба ярко-красными гроздьями созревших ягод – предвестниц скорой и холодной зимы. Если работа на пленэре по разным обстоятельствам была невозможна, художник увлеченно писал натюрморты. Они были, как вспоминал Игорь Эммануилович, для него «тем же, чем являются гаммы и экзерсисы для музыканта, – средством поддержать беглость руки, не давать ей застояться»[95]. Как и многие художники, он прекрасно понимал, что необходимо ежедневно оттачивать технику, однако совершенно очевидно, что не только для поддержания мастерства Грабарь столь охотно писал натюрморты, создав целую галерею восхитительных образов цветов, плодов и окружающих человека предметов. Его воодушевлял сам процесс создания художественного образа, а также возможность организовать мотив для изображения, или, как говорят художники, «сделать постановку», то есть не спеша разместить предметы, основываясь на первоначальном замысле, а затем вдумчиво искать пространственные пластические и цветовые соотношения. Среди натюрмортов 1920-х годов богатством цветового строя отличаются композиции «Туркестанские яблоки» (1920), «Груши на зеленой драпировке» (1922), «Яблоки и астры» (1926). Их отличают непосредственно целостное видение и то особое любование фактурой, формой, цветом, присущее только большому мастеру, тонко чувствующему красоту окружающего человека предметного мира. Выражение прекрасных качеств человеческой души и красоты природы по-прежнему оставалось для Грабаря неизменным эстетическим идеалом.