Елизавета Ефремова – Игорь Грабарь. Жизнь и творчество (страница 20)

Это значительное культурное событие широко освещалось в зарубежной прессе. Выставка стала своеобразным показом достижений в области изучения и реставрации памятников старины, проведенных сотрудниками Центральных государственных реставрационных мастерских, организованных Грабарем. Зрители впервые могли любоваться не темными, закопченными от горящих лампад и свечей иконами, а светлыми и тонкими по живописи образами. Грабарь вспоминал, что, когда Анатолий Васильевич Луначарский в середине 1920-х годов обратился к нему с предложением начать работу по организации выставки иконописи, он стал убеждать его отказаться от этого проекта. Грабарь считал, что из-за невозможности в эти годы организовать безопасную транспортировку экспонатов есть вероятность повреждения и даже полной утраты таких ценных памятников, как старинные иконы, но все его доводы были отвергнуты. В начале декабря 1926 года в письме историку-византинисту Георгию Владимировичу Вернадскому Грабарь изложил свой тематико-экспозиционный план будущей выставки. Он писал: «Сейчас я веду переговоры с различными учреждениями и лицами в Берлине, Франкфурте, Вене, Париже и Лондоне об организации большой выставки икон (оригиналов) от XII до XVII века. <…> Что касается ее состава, то само собою разумеется, что мы не можем двигать с мест наших главных памятников, сосредоточенных в храмах, а отчасти в музеях (все иконы Благовещенского собора, Успенского, Троицкой лавры и т. д. уже водворены после реставрации на свои места); я предполагаю двинуть все же весьма замечательный материал <…> не вошедший в состав музеев, а затем первоклассный по своей значимости и ценности материал из частных собраний. Часть собственников готовы продать принадлежащие им вещи, часть дают только на выставку, но никоим образом не на продажу. Среди этих икон есть уникальные, древнейших эпох. Материал из государственного музейного фонда продаваться не будет, но он предназначен для обмена с западными музеями на картины старых и новых мастеров, нам нужных. <…> Ко всему этому я думаю присоединить и несколько копий с главнейших памятников («Владимирская», «Троица» Рублева и др., до 5–6 вещей). Копии эти сделаны со всеми изъянами и следами старых реставраций и до того близки к оригиналам, что, поставленные рядом, они уже на расстоянии 3 шагов неотличимы»[98]. Исполненные в натуральную величину копии были специально изготовлены реставраторами Центральных государственных реставрационных мастерских для продажи. Опасения Грабаря не оправдались: иконы тщательно упаковали, и они благополучно прибыли в Германию. После триумфального показа в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кельне, Франкфурте-на-Майне экспозиции древнерусской живописи были развернуты в Вене, Лондоне и Нью-Йорке. В 1932 году шедевры иконописи благополучно вернулись в Советский Союз.

Между тем в эти годы в стране была развернута очередная антирелигиозная кампания. Основные задачи по борьбе с религией были определены на 2-м Съезде воинствующих безбожников в июле 1929 года. Согласно их планам, к 1937 году имя Бога должно было быть забыто на всей территории Советского Союза. Повсеместно уничтожались и разграблялись храмы или, в лучшем случае, использовались под склады и гаражи. Вслед за этим начались массовые аресты священнослужителей и верующих, которые затронули и сотрудников Центральных государственных реставрационных мастерских. Автор статьи «Наследники Грабаря», художник и искусствовед Алексей Петрович Владимиров писал: «К сожалению, как раз в пору расцвета ЦГРМ – в 1930-е годы – политическая ситуация резко изменилась не только в области охраны памятников, но и по отношению к реставрационным мастерским: работу ЦГРМ признали “слишком узкой, аполитичной и не имеющей общественного уклона”. Реставраторы стали не нужны власти, борющейся с Церковью, их письма и ходатайства в защиту памятников национальной культуры раздражали. Последовали “оргвыводы”. <…> Великие деятели охраны памятников Ю. А. Олсуфьев и А. И. Анисимов пали жертвами сталинских репрессий»[99]. Игорь Эммануилович, который всю жизнь боролся за сохранение памятников, тяжело переживал уничтожение и разграбление храмов и гибель соратников по искусству. В самом начале сталинских чисток он принял решение уйти с поста директора Реставрационных мастерских. Видимо, Грабарь отчетливо сознавал, что антирелигиозная пропаганда – это долгосрочный проект, и не хотел исполнять указания партийных функционеров, которые в 1932 году торжественно провозгласили проведение в стране «безбожной пятилетки». 19 декабря 1929 года Грабарь писал хранителю художественного отдела Русского музея Петру Ивановичу Нерадовскому: «В ближайшее время надеюсь получить пенсию и уйти со службы, отдавшись только живописи и, может быть, перебравшись на постоянное жительство в деревню под Москвой»[100]. В мае 1930 года Грабарь осуществил свое намерение, а через четыре года Центральные государственные реставрационные мастерские были закрыты. Вспомнили о них только в годы Великой Отечественной войны, когда возникла серьезная проблема реставрации произведений искусства из музейных собраний. Многие из них были существенно повреждены или находились в очень плохой сохранности, так как оставались в зоне оккупации. Об этом основательно задумались уже в июле 1942 года. Когда встал вопрос о воссоздании Реставрационных мастерских, обратились к их создателю, и Игорь Эммануилович беспрекословно принял назначение на должность председателя Комиссии по учету и охране памятников искусства. Художнику уже исполнился 71 год, но он по-прежнему оставался энергичным и бодрым и, понимая всю важность порученного ему дела, был невероятно заинтересован в его благополучном завершении. В 1944 году новая Государственная центральная реставрационная мастерская, научное руководство над которой осуществлял Игорь Эммануилович Грабарь, заработала вновь с удвоенной силой.

После возникновения в 1932 году Союза советских художников Грабарь был экспонентом всех московских весенних и осенних показов этого нового творческого объединения, а также республиканских, всесоюзных и передвижных выставок. Перед войной в Москве и Ленинграде с большим успехом прошли персональные выставки художника. В эти годы он также плодотворно работал над многочисленными статьями по русскому искусству, выходившими не только в России, но и за рубежом. В 1937 году Игорь Эммануилович стал директором и профессором Московского государственного художественного института имени Василия Ивановича Сурикова. Ему удалось привлечь к преподаванию лучших мастеров живописи, скульптуры и графики, в результате чего в институте к 1939 году сложился сильный педагогический коллектив. Так, станковыми мастерскими руководили известные живописцы Сергей Васильевич Герасимов, Борис Владимирович Иогансон, Георгий Георгиевич Ряжский и сам Грабарь. По инициативе Игоря Эммануиловича был организован специальный курс теории и практики научной реставрации памятников искусства и старины, которого до этого не было ни в одном учебном заведении не только у нас в стране, но и в Европе. Заслугой Грабаря стала и организация в институте монументальной мастерской под руководством известного живописца и графика Александра Александровича Дейнеки.

Широта взглядов художника-ученого, его творческое отношение к педагогической работе способствовали привлечению к преподаванию таких известных художников, скульпторов, графиков, как Н. М. Чернышев, И. И. Чекмазов, Д. К. Мочальский, В. Н. Домогацкий, М. С. Родионов, А. А. Осмеркин, Д. С. Моор, А. Т. Матвеев, Л. В. Шервуд, П. Я. Павлинов. Перед педагогами стояла сложная задача по укреплению профессиональных знаний студентов. Овладение культурой цвета Грабарь связывал с работой на пленэре, считая, что студентам, проходящим зимой курс живописи в условиях искусственного освещения, должна быть предоставлена возможность работать на открытом воздухе, без чего, как он полагал, обучение не может быть полноценным. Для старшекурсников практика была организована в Крыму в селе Козы, которое в наши дни носит поэтичное название Солнечная долина. Расположенное у южных отрогов хребта Эчки-Даг, защищающего село от северных ветров, оно славится своими уникальными виноградниками и множеством древних археологических памятников. Студенты писали пейзажи с видами удивительных по красоте гор, виноградных плантаций и красочные южные натюрморты. Руководили практикой в Козах ведущие педагоги, в том числе и Игорь Эммануилович, который с присущим ему энтузиазмом устраивал обсуждения работ и выставки, на которых демонстрировались лучшие студенческие этюды. Грабарь курировал и летнюю практику первокурсников, которая проходила в селе Троицкое Калужской области, где находилось старинное имение княгини Екатерины Романовны Воронцовой-Дашковой, к сожалению, почти полностью разрушенное. Село Троицкое, расположенное на крутом берегу реки Протвы, с которого открывается невероятно захватывающий вид на прилегающие к нему окрестности, было прекрасным местом для работы на пленэре. От начинающих художников Грабарь настоятельно требовал внимательного отношения к натуре и прилежного освоения профессиональных навыков. Игорь Эммануилович, который сам в юности прошел строгую академическую школу, выступал за сохранение традиций классического обучения. В частности, он отмечал, что в художественной школе «надо учить только простейшим и бесхитростным вещам, только грамоте, отбрасывая все заумности, как ненужный хлам, отнимающий и без того немногие часы занятий. Надо учить азбуке рисования и живописи – все остальное учащийся постигнет сам, в процессе своего роста и на производстве. Не надо забивать голову зыбкой философией композиции, модной в некоторых “левых” кругах, учениями об “оформлении пространства”, до сих пор все еще весьма спорными и сомнительными. Ближе к делу, побольше ясности и простоты»[101] В созданных в это время произведениях Грабарь следовал выработанным в результате многолетней работы на пленэре определенным критериям эстетической ценности. Мастерски исполненный зимний пейзаж «Березовая аллея» (1940) отличается простотой композиции и тонкой цветовой разработкой, передающей красочное богатство окружающей природы.