Елизавета Ефремова – Игорь Грабарь. Жизнь и творчество (страница 14)

Революция 1905 года глубоко затронула гражданские чувства художника, но тема классовой борьбы не нашла отражения в его творчестве. Пейзаж по-прежнему оставался его любимым жанром и, может быть, как никогда прежде художника завораживала красота русской природы: ее весеннее пробуждение, солнечные блики, играющие на деревьях и дорожке парковой аллеи в погожий летний день, трепещущие на осеннем ветру ветви березы и рябины, холодные тени и ослепительный блеск инея ранним зимним утром. Занимаясь литературной, общественной и издательской деятельностью, Грабарь все свободные часы неизменно отдавал живописи, однако, как утверждал художник, искусство всегда оставалось для него единственным подлинным содержанием жизни[62]. В работах «Майский вечер», «Заход солнца» (обе – 1907 года) трогают и простота восприятия природы, и ее лирико-романтическое претворение, что было характерно для многих русских живописцев, но особенно ярко проявилось в пейзажных образах Алексея Кондратьевича Саврасова и Исаака Ильича Левитана, создавшего так называемый пейзаж-настроение, в котором природа как бы одухотворена незримым присутствием человека.

В 1904 году вышел последний номер журнала «Мир искусства». Игорь Эммануилович предпринял попытку организовать сопоставимое с ним по значимости художественное издание «Вестник искусства», но, к сожалению, этот проект не был осуществлен из-за событий 1905 года. Однако вскоре у него родилась новая блестящая идея. На основе большого иллюстрационного фонда редакции журнала «Мир искусства» Грабарь задумал в содружестве с издательством И. Н. Кнебеля подготовить и выпустить серию монографий о русских художниках. Ему удалось привлечь к этой работе известных историков искусства и художественных критиков Степана Петровича Яремича и Сергея Глаголя. Со всей серьезностью крупного исследователя художник разыскивал и тщательно изучал архивные материалы, писал статьи, работал над монографиями о творчестве В. А. Серова и И. И. Левитана. Несмотря на невероятную занятость, художник не мог долго обходиться без кистей и красок, и дугинская коллекция Грабаря продолжала пополняться все новыми пейзажами и натюрмортами. Одержимость художника живописью, его постоянная устремленность к эстетическому идеалу, пробуждающая в нем желание во что бы то ни стало добиться оптимальной образной выразительности создаваемых им произведений, не может не вызывать восхищения. В многочисленных пленэрных этюдах этого времени художник темпераментно отражал прекрасную реальность, пытаясь найти ей адекватное образное воплощение. Блестящим примером создания целостного художественного образа в искусстве является созданный Грабарем в 1905 году натюрморт «Хризантемы». С ранней весны и до глубокой осени, как вспоминал Грабарь, цветы в дугинском доме были повсюду: на столах, рояле, окнах. В один из солнечных ноябрьских дней художника пленила красота желтых хризантем, стоявших в темно-синей вазе посередине сервированного к обеду стола в окружении сверкающего хрусталя, столовых приборов и ослепительно-белых тарелок. Грабарь приступил к работе над картиной-натюрмортом «Хризантемы», которую не без основания считал одним из лучших своих произведений. Поистине художнику удалось в этой работе достичь высочайшего уровня мастерства. В уравновешенной композиции, выдержанной в сдержанной изысканной колористической гамме с тонкими цветовыми переходами и градациями света, материальная весомость предметов гармонично сочетается с их живописной лепкой. Вскоре «Хризантемы» приобрел Владимир Осипович Гиршман, а в 1917 году после национализации частных коллекций картина поступила в Третьяковскую галерею вместе с пейзажами Грабаря «Сентябрьский снег» и «Белая зима. Грачиные гнезда». Продолжая поиски поэтической гармонии, художник в Дугине написал, что называется, на одном дыхании такие выразительные произведения, как натюрморты «Сирень и незабудки», «Яблоки», пейзаж «Аллея в парке», жанровый этюд «За самоваром» (все – 1905 года).

Значительным событием этого времени в жизни Грабаря стала Русская художественная выставка, устроенная осенью 1906 года Сергеем Павловичем Дягилевым в Париже, а затем в Берлине. Грабарь высоко ценил заслуги Сергея Павловича Дягилева в популяризации русского изобразительного искусства за рубежом и организации выставок в России. Так, незадолго до парижской выставки в Таврическом дворце Санкт-Петербурга Дягилев устроил ретроспективную экспозицию русского портрета, которая прошла с большим успехом. Грабарь рассматривал таврическую выставку как событие всемирно-исторического значения. Он писал, что с нее «начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века <…> вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, истоки, взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства. Все это привело к решительным и частью неожиданным переоценкам, объяснившим многое до тех пор непонятное и открывавшим новые заманчивые перспективы для дальнейшего углубленного изучения…»[63] В экспозиции парижской выставки, развернутой в десяти залах Осеннего салона, была представлена древнерусская иконопись, а также демонстрировались произведения крупнейших мастеров портретного жанра XVIII – первой половины XIX века Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского. Современный раздел экспозиции был посвящен творчеству ведущих художников Серебряного века – В. А. Серову, К. А. Коровину, М. А. Врубелю и мирискусникам. В разделе, отведенном под экспозицию картин Грабаря, были представлены все его главные произведения, а также один из последних пейзажей «Рябина и березы» (1906), написанный перед самым отъездом во Францию. Выставка пользовалась большим успехом у европейской публики. Пожинал лавры и Грабарь, который писал из Парижа брату Владимиру Эммануиловичу:

«Это не успех, а какой-то сон. Я купаюсь в каком-то море восторгов, которыми прожужжали мне уши. Все – художники, критики, коллекционеры кадят (буквально) и ухаживают. Одним словом, сначала было хорошо и приятно, а теперь стало даже гадко. Пора удирать…»[64]

Между тем, несмотря на широкое признание творчества Грабаря на выставке русского искусства в Париже, художник сетует, что много работает, но почти всегда недоволен достигнутыми результатами. Чувство неудовлетворенности характерно для большого мастера, всегда находящегося в процессе поиска художественной образности и средств выражения. Так, при работе над натюрмортом «Голубая скатерть» (1907) Грабарь ясно осознавал, что принятая им для изображения окружающей жизни живописная система дивизионизма неизменно влечет за собой и особую декоративную выразительность произведения, так как это две взаимосвязанные между собой стороны образного отражения жизни.

«От дивизионизма нелегко было отойти, и он связывал меня и в… “Голубой скатерти”, построенной на сочетании сиренево-голубых красок скатерти и золотистых яблок в корзине. Приступая к работе, я твердо решил не впадать в дивизионизм, но, сам того не замечая, отдал ему дань, чем был весьма огорчен»[65].

По образному выражению Грабаря, «махровый дивизионизм в самой натуре» диктовал ему и характер исполнения. В своих лучших удивительно гармоничных по образному строю картинах-натюрмортах этого времени «Неприбранный стол» (1907) и «Дельфиниумы» (1908) художник, мастерски решая задачу разложения сложного тона, вновь использует небольшие мазки чистой, не смешанной на палитре краски. Целый водоворот таких точечных красочных мазков, их контрастное сочетание, а также тонкие градации освещения, когда светлая краска кажется еще светлее и наоборот, делает изображение ярким, радостным, мажорным по звучанию. При приближении или отходе от холста создается удивительное ощущение пульсации живописной поверхности, что придает созданным образам невероятную реалистичность.

«Летом 1908 года мне снова удалось вырваться из архивной пыли в Дугино, и я с увлечением написал большой этюд “Дельфиниум” – букет крупных синих цветов на фоне берез дугинского кружка. Эту картину, трактованную опять в полуимпрессионистическом плане, я послал в Осенний салон… где она была повешена в шестигранном зале, на трех гранях которого были окна, а на трех противоположных висели картины. Дягилев говорил мне, что <…> “моя картина прорезала четвертое окно в комнате”»[66].

Творчески переработанные живописные системы импрессионизма и затем неоимпрессионизма «окрасили» картину мира Грабаря, сделав его полотна ярче, эмоциональнее. Художник воспринял новейшие разработки французских мастеров как истинно русский художник, с национальным, «основательным» взглядом на окружающую жизнь и природу. Этюдная непосредственность, «воздушность», характерная для пленэрной живописи, сочетается в его произведениях с ясной упорядоченной композицией, четким выразительным рисунком, более плотным, «материальным» красочным мазком. Пережитый эмоциональный подъем, вызванный живописью Винсента ван Гога, Поля Гогена и Поля Сезанна, наряду с другими художественными впечатлениями, а также неустанные поиски средств выражения привели его к разработке собственной живописной манеры, свободной от прямых заимствований и обогащенной новыми значительными достижениями не только в области цвета, но и композиции. А. А. Федоров-Давыдов в статье «О новом характере пейзажа после импрессионизма», рассуждая об истоках творчества Грабаря и его влиянии на творчество близких ему художников, писал: «Не случайно И. Грабарь стал родоначальником и наиболее крупным представителем дивизионизма в русской живописи, очень быстро придя к нему от ранних импрессионистических работ <…> расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его идти в своих поисках дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи. <…> Попытка Грабаря в дивизионизме открыть объективные законы живописи завершается теорией тона как основы живописи у Крымова <…> природа обычно изображается в связи с жизнью людей. Если у Грабаря эта связь дается еще внешне, то у Мусатова, Кузнецова, Сарьяна люди и природа находятся в единстве “состояния” и в слитности, в которой выражается гармония бытия <…> камерность, лиризм и музыкальность творчества рассмотренных выше художников были своеобразным отстаиванием, утверждением человечности. <…> Вот почему их творчество смогло органически войти в сложный и многогранный поток создания нового искусства социалистического реализма и получить после революции новую жизнь и развитие»[67].