Елизавета Ефремова – Игорь Грабарь. Жизнь и творчество (страница 13)

Летом 1904 года в Дюссельдорфе открылась Международная художественная выставка современной европейской живописи, на которую были приглашены и многие известные русские художники, среди них В. А. Серов, Ф. А. Малявин, В. Э. Борисов-Мусатов, К. А. Сомов. Получил приглашение и Игорь Эммануилович Грабарь. Из представленных в русском отделе выставки произведений художника особенно большим успехом у западной публики пользовалась картина-пейзаж «Мартовский снег», воспроизведенная затем в одном из популярных лейпцигских изданий. Вскоре она была приобретена фабрикантом и меценатом Иваном Абрамовичем Морозовым, владевшим прекрасной коллекцией русской и новейшей французской живописи. После Октябрьской революции собрание Морозова поступило в Государственный музей нового западного искусства, а в 1925 году коллекция произведений русских художников из морозовского собрания была передана в Третьяковскую галерею. Так знаменитая картина Грабаря оказалась в главном музее русского искусства. История «Февральской лазури» была совсем иной. Непонятая художниками и критиками, она некоторое время находилась в дугинской мастерской, пока имение Мещериных не посетили художники Валентин Александрович Серов и Илья Семенович Остроухов, которые являлись членами Совета Третьяковской галереи. В 1905 году именно они рекомендовали членам Совета приобрести понравившийся им пейзаж Грабаря, и в наши дни картины «Мартовский снег» и «Февральская лазурь» украшают постоянную экспозицию музея. В это время произошел забавный курьезный эпизод из жизни художника, который стал поводом для защиты его собственной, выбранной им раз и навсегда художнической позиции. Житомирский коллекционер русской живописи полковник Степан Петрович Крачковский – страстный любитель и тонкий ценитель изобразительного искусства, владевший значительным собранием картин известных мастеров, – обратился к Грабарю с предложением исполнить для него повторение одной из его знаменитых картин, что вызвало искреннее недоумение Игоря Эммануиловича.

В своем письме к Крачковскому он писал: «Вы просите непременно копии с “Последних лучей”, “Сентябрьского снега” или “Мартовского снега”. Я должен сказать, что эти впечатления я лично переживаю один раз и ни за что не смог бы сносно повторить их, так как для этого нужно было бы их снова пережить»[56]. Это был достойный ответ художника-импрессиониста.

Разработанная Грабарем живописная система давала большие возможности для дальнейшего творческого развития. В дивизионистской манере художник написал множество пленэрных этюдов. Среди них выделяется поэтичный, тонкий по живописному исполнению пейзаж «Снежные сугробы» (1904) с видом высокого заснеженного берега реки Пахры и освещенной косыми лучами заходящего солнца старой деревеньки. Не менее эффектен и пейзаж «Вешний поток» (1904) с изображением поросшего молодыми дубками оврага и еще не успевшими растаять под лучами весеннего солнца сугробами. Противопоставляя теплые охристо-золотистые и холодные изумрудно-голубые тона, художник добился особой звонкости цветового решения, создав яркий выразительный образ бурного весеннего пробуждения природы. Больше года Игорь Эммануилович жил в Дугине. Поистине это был его звездный час: столько превосходных работ было создано за это время! До открытия выставки «Союза русских художников», где Грабарь предполагал показать свои новые работы, оставалось еще много времени, и, удовлетворенный достигнутыми результатами, он уехал в Париж, где в это время проходили выставки современного искусства.

Сильное впечатление на художника произвели картины одного из основателей импрессионизма Клода Моне, и наиболее всего лондонская серия пейзажей. «Особенно изумительны были его “Темзы” в туманный день. Я был покорен этим титаном живописи, остающимся для меня и сейчас непревзойденным и принадлежащим к числу величайших гениев всех времен, наряду с Гюставом Курбе, Эдуардом Мане и Огюстом Ренуаром»[57].

Настоящим открытием для художника стало также творчество Пабло Пикассо и Анри Матисса – в то время еще почти никому не известных французских художников, картины которых Грабарь впервые увидел в уже знакомой ему художественной лавке Амбруаза Воллара. Переполненный новыми незабываемыми впечатлениями, Грабарь летом возвратился в Дугино и с воодушевлением принялся писать этюды. В пейзаже «Отблеск зари» (1904), используя тончайшие разнообразные цветовые переходы, художник прежде всего стремился объединить их в полнозвучную красочную гамму, чтобы убедительно запечатлеть как бы случайно пойманный взглядом момент и подвижный солнечный свет.

В это же время он с увлечением писал и натюрморты. Примечательно, что ранее Грабарь обращался к этому жанру как к упражнениям по оттачиванию живописной техники и писал натюрморты только тогда, «когда снег стаял и пейзаж стал мало привлекателен»[58]. Но постепенно от традиционных изображений, в которых вещи предстают в замкнутом пространстве и в которых художник пытался передать их красоту, фактуру, материальность, как, например, в «Банке с вареньем и яблоками» (1904), он перешел к созданию поэтичных натюрмортов-картин, в которых «мертвая» природа составляет единое целое с природой «живой». Так, в композиции «Цветы и фрукты на рояле» (1904) Грабарь, любуясь отражением ярко-синих незабудок и фруктов на черной полированной крышке рояля, изображает их на фоне двух распахнутых окон, уводящих взгляд в глубину залитого солнцем сада. Среди созданных в это время произведений выделяется картина «Послеобеденный чай» (1904). В летнее время хлебосольные хозяева дугинского имения накрывали стол в живописной старой липовой аллее, расположенной рядом с барским домом. Это был типичный импрессионистический мотив для изображения, и, разумеется, столь эффектное красочное зрелище не могло не вдохновлять Грабаря на его живописное воплощение. Всего за один сеанс он в широкой манере написал выразительный, полный жизни пленэрный этюд с изображением семьи Мещериных за самоваром. Чередуя разнообразные пастозные и легкие мазки, художник добился особой «трепетности» живописной поверхности, создающей ощущение игры солнечного света на предметах и фигурах людей и движения потоков воздуха, раскачивающих ветви деревьев. Игоря Эммануиловича давно привлекали в Дугине многочисленные березовые рощицы, расположенные недалеко от усадьбы. В один из солнечных летних дней, увлекшись видом стоящих кружком кудрявых берез, он написал на открытом воздухе групповой портрет в пейзаже «Под березами» (1904) с изображением двух девочек – сестер Марии и Валентины Мещериных – и сидящей на скамье гувернантки. Впоследствии художник отмечал, что по разным обстоятельствам он так и не был закончен, однако именно в этой работе ему удалось с наибольшей полнотой применить принципы живописной системы дивизионизма, основанные на методичном разложении сложного тона на чистые цвета. Подобную автономию цвета утверждали и французские художники, создавшие яркую, светлую живопись, свободную от темных земляных красок. В схожей манере в следующем году Грабарь создал выразительный портрет юной Валентины Мещериной «За самоваром». Музыкальными ритмичными ударами кисти художник «выстраивает» мажорный колорит полотна. Характерные небольшие динамичные струящиеся мазки краски создают ощущение невероятной жизненности и подвижности живописной фактуры.

Надолго поселившись в имении гостеприимных Мещериных, Грабарь, по его шутливому выражению, стал «дугинским аборигеном». «Эти тринадцать лет, – вспоминал художник, – были самыми кипучими как в моей художественной деятельности, так и в деятельности литературной, архитектурно-строительной и в значительной степени в музейной»[59]. Следует отметить, что для литературно одаренного художника сотрудничество с журналами «Весы» и «Скорпион», где публиковались его статьи о выставках, а также редактирование издания «Современные художники в красках» И. Н. Кнебеля было вполне органично, хотя, несомненно, и отвлекало от главного дела его жизни – живописи. События 1905 года застали Грабаря в Дугине и произвели на него эффект разорвавшейся бомбы. Работая на пленэре, художник слышал раскаты канонады и понимал, что свершилось что-то очень важное. Его, как и многих интеллигентных людей того времени, революция одновременно притягивала историческими перспективами и страшила жестокими эксцессами, но художник не остался в стороне. Обстановка политической борьбы, требующая от каждого гражданина четкого осознания своего места в обществе, заставила его предпринять активные шаги. Так, Грабарь вошел в состав редколлегии литературно-художественного журнала политической сатиры «Жупел», где горячо обсуждал вопросы, связанные с его изданием и распространением[60]. Замысел издания принадлежал Максиму Горькому, а также графику-карикатуристу и издателю Зиновию Исаевичу Гржебину. В подготовке журнала к печати принимали активное участие друзья Горького по издательству «Знание» – писатели Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, И. А. Бунин, сотрудники редакции журнала «Сын Отечества» и мирискусники Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, В. А. Серов, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Л. С. Бакст, К. А. Сомов. Увлеченный идеей создания журнала, Грабарь участвовал в собрании на даче Горького в Куоккале, на котором обсуждались вопросы по его изданию, но затем потерял интерес к этому проекту. Между тем «Жупел», издававшийся в Санкт-Петербурге, в 1905 году после выхода третьего номера был закрыт цензурой. Главного редактора Гржебина арестовали, но благодаря его инициативе журнал возродился вновь через год под новым названием «Адская почта» и стал еще более жестко высмеивать реакционную политику царского режима. Несмотря на то что Грабарь не принимал активного участия в работе этих журналов, он все же в критический момент помогал редакции получать необходимые средства на подготовку их к изданию[61].