Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 42)

Композиция этимасии складывалась в византийском искусстве в V–VI веках (примеры — изображения на западной стене баптистерия православных в Равенне V в., мозаика алтарного свода церкви Успения Богоматери в Никее VII в.). Никодим Павлович Кондаков связывал происхождение образа Этимасии с византийским обычаем выставлять в дни церковных праздников и соборов особый трон с лежащим на нем Евангелием, а в Иерусалиме — со Святым Крестом и орудиями Страстей. По словам святителя Кирилла Александрийского, на Эфесском соборе сам Христос являлся Главой собрания, поскольку на специально поставленном и украшенном троне лежало святое Евангелие. Таким образом, этимасия одновременно представляла собой символический образ Страшного суда и самого Судию, поэтому изображение этимасии включается в состав композиции Страшного суда.

Еще ниже может быть помещена рука, держащая весы, — «мерило дел человеческих», здесь же около весов происходит борьба ангелов и бесов за человеческую душу, представленную в виде обнаженной фигурки.

От ног Спасителя исходит огненная река; источником для этого образа стал текст поучения Ефрема Сирина: «Судия восседает на огненном престоле, окрест его море пламени и река огненная течет от Него, чтобы подвергнуть испытанию все миры». Огненный поток упоминался также в одном из популярных в Древней Руси апокрифов, называемом «Хождение Богородицы по мукам». В тексте «Хождения» указывается, что «в реке сей множество мужей и жен, одни погружены до пояса, другие — по грудь, третьи — по шею», в зависимости от тяжести их греха.

В нижнем регистре, в левом от Спасителя углу, помещается изображение ада, геенны огненной, которую часто пишут в виде раскрытой пасти. В центре ада можно встретить изображение Сатаны, на коленях которого сидит Иуда, узнаваемый по мешочку с тридцатью сребрениками; справа — образы рая, среди райских сюжетов часто можно встретить «Лоно Авраамово» — праотцы Авраам, Исаак и Иаков с душами праведников сидят среди райских деревьев, здесь же благоразумный разбойник, распятый вместе с Христом, который раскаялся, уверовал в Спасителя и попал в рай, апостол Петр с ключом, врата рая, охраняемые ангелом, к которым шествует толпа праведников.

Как отмечает Николай Васильевич Покровский[99], в XVI–XVII веках между адом и раем начали изображать прикованного к столбу обнаженного человека — это «милостивый блудник», герой древнерусского «Пролога». «Пролог» был одной из самых распространенных в Древней Руси богослужебных книг. Возникла она, по всей видимости, в середине XII века и получила большое распространение благодаря сжатому изложению разнообразных религиозных и назидательных сведений, в 1642–1643 годах «Пролог» стал достоянием печати. История этого персонажа выглядит следующим образом.

Во времена Леона Исавра некий весьма милостивый, но блудный муж жил в Константинополе. После смерти его загробная участь была открыта в видении благочестивому старцу: ради своей милости он был избавлен от мук, а ради блуда не удостоился войти в Небесное Царство.

Таким образом, выделяется еще одна группа людей, грешных, но имеющих частичку благодати, — они избавлены от вечных мук, но за грехи лишены и Царства Небесного.

Интересная деталь, аналогов которой не найти в западных изображениях «Страшного суда»: змей, поднимающийся из пасти ада к ногам первого человека, словно пытающийся ужалить его за пятку. Это змей мытарств, который олицетворяет ветхозаветные слова, услышанные Адамом и Евой еще в Эдеме, сразу после вкушения запретного плода. Тогда Бог сказал дьяволу, принявшему вид змия: «И сказал Господь Бог змею: за то, что ты сделал это, проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем и будешь есть прах во все дни жизни твоей; и вражду положу… между семенем твоим и семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3: 14–15). Этот змей словно разделяет пространство иконы на две части — ад и рай.

На тело змея словно «нанизаны» кольца с аллегорическими изображениями «мытарств» — испытаний в различных грехах, через которые проходит судимая душа. Подробный перечень этих мытарств описан в «Житии Василия Нового», византийского святого, жившего в X веке. Его житие стало одним из самых популярных текстов «народного» православия Средних веков. По преданию, автором жития был ученик Василия Григорий, текст его состоит из трех частей: собственно жития и двух видений на эсхатологическую тематику — это «Видение Страшного суда» и «Мытарства старицы Феодоры» — соответственно эсхатология «общая» и «частная». Под мытарствами в данном случае подразумевались испытания, которые должна пройти душа каждого умершего на пути к престолу Господа. Сочинение это носило апокрифический характер, то есть не было официально признано церковью, однако очень широко распространилось в народе и оказало огромное влияние на сознание и культуру Средневековья. А «Мытарства Феодоры», в частности, повлияли на древнерусскую литературу и иконографию Страшного суда. Появление сюжета мытарств на иконах Страшного суда в эпоху позднего Средневековья соединило идею всеобщего Суда с темой индивидуального посмертного воздаяния.

Иногда на иконах Страшного суда можно также встретить изображения четырех языческих царств, обреченных на гибель, в виде четырех животных, которые могут ввести неискушенного зрителя в заблуждение, однако они не восходят к тексту Откровения и вовсе не напоминают тетраморфов. Эти четыре зверя из книги пророка Даниила (Дан. 7–8): Вавилонское царство представлено в виде медведя, Македонское — в образе грифона, Римское — льва, а четвертое, Антихристово, — в виде «зверя страшного и ужасного» с десятью рогами.

Таким образом, уже после не слишком детального разбора мы видим, насколько сложным было содержание икон Страшного суда и сколько самых разных источников повлияло на сложение его иконографии.

Что касается монументальной живописи, наиболее ранним из известных и сохранившихся изображений Страшного суда на Руси является фреска из Кирилловского монастыря в Киеве, выполненная в XII веке; к концу XII века относятся изображения Страшного суда из Георгиевского собора Старой Ладоги и церкви Спаса Нередицы в Новгороде, сохранились также фрагменты Страшного суда в Дмитровском соборе Владимира, но, пожалуй, наиболее известным примером подобной иконографии среди древнерусских образцов можно по праву считать дошедшие до нас фрагменты Страшного суда, написанного в Успенском соборе Владимира Андреем Рублёвым и Даниилом Чёрным.

Неочевидные эсхатологические смыслы

Эсхатологическое содержание получили и образы Христа, в частности образ Христа Вседержителя, или Спас в Силах. Иконография «Спас в Силах» возникла на Руси в конце XIV — начале XV века, ее появление связывают с именем Феофана Грека. Приписываемая ему икона из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля является одним из самых ранних образцов такой иконографии.

Иисус Христос представлен в сиянии славы, внутри которой помещались изображения херувимов и серафимов. Фигура Спасителя изображена на фоне красного ромба, вписанного в окружность славы, которая наложена на красного цвета прямоугольник, по его углам помещены символы евангелистов. Правая рука Его поднята в благословляющем жесте, в левой Он держит Евангелие. Такие изображения получили широкое распространение в качестве средника деисусного чина[100].

В основе иконографии — Книга пророка Иезекииля и Откровение Иоанна Богослова, которые описывают явление Господа, сидящего на престоле в окружении тетраморфов (Откр. 4: 2–9).

Древнерусская иконография «Спас в Силах» объединила оба эти источника, а также евангельские слова о втором пришествии Иисуса Христа: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на Престоле славы Своей…» (Мф. 25: 31)

^{Христос во славе}

^{Неизвестный мастер. XV в. The Metropolitan Museum of Art}

Эсхатологические аспекты, присущие образу Христа, могли раскрываться также в различных символических композициях, где Его изображения занимали центральное место, например в деисусе.

Слово «деисус» происходит от греческого «деисис» — «моление, прошение». Так называют икону или группу икон, где в центре помещается изображение Спасителя-Судии, а справа и слева от Него — Богоматерь и Иоанн Креститель. В более сложных композициях к ним могут добавляться изображения других предстоящих — ангелов и святых: апостолов, святителей, мучеников и преподобных. Основной идеей деисусной композиции является тема второго пришествия, Страшного суда и молитвы святых за спасение рода человеческого. Чаще всего под деисусом подразумевается ряд иконостаса с центральным изображением Христа, но деисусом также могут быть названы и отдельные иконы с подобной композицией.

В высоких иконостасах более отчетливо раскрывается еще один смысл деисуса — как совокупного образа Церкви Небесной, возносящей молитвы перед престолом Вседержителя. В системе декорации как византийских, так впоследствии и древнерусских храмов деисусные композиции располагались на архитраве алтарной преграды — то есть на границе алтаря и остальной части храма; в русских храмах алтарная преграда прошла долгий путь эволюции, превратившись в высокий иконостас.