Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 40)

Мартин зарабатывал на жизнь, продавая гравюры со своих работ, поскольку сами его полотна были чересчур масштабными, а их создание отнимало слишком много времени, чтобы он мог безбедно существовать на средства от их продажи. Согласитесь, работать над картиной размером четыре на три метра довольно непросто, да и продать ее куда сложнее, нежели скромные по размеру натюрморты и жанровые сценки, — такое полотно просто не поместится в городской квартире, ему нужен размах. Свои работы он выставлял где только возможно, даже в театрах и мюзик-холлах, где их видело огромное количество людей. Одни называли его гением, другие считали, что он потворствует невежественным народным вкусам, повторяя одну и ту же идею снова и снова, лишь чуть меняя декорации. Многие именитые критики называли его работы безвкусными, как, например, Джон Рескин, который вообще не считал его полотна искусством.

Мартин создавал эпические пейзажи, изображающие руины античных городов, падение цивилизаций, катастрофы, как мы уже отмечали выше, часто обращаясь к библейским сюжетам, располагающим к размаху: «Потоп», «Накануне потопа», «Иисус Навин приказывает солнцу остановиться». Для современников эти работы были чем-то вроде эпических блокбастеров нашей эпохи. Мартин умело использовал оптические и световые эффекты, завораживая зрителя. Даже сегодня неудивительно, что его полотна привлекали так много людей.

Мартин также был талантливым инженером. Примерно в 1827–1828 годах он немного отошел от живописи и стал посвящать больше времени инженерным разработкам; он мечтал решить проблему водоснабжения и канализации в Лондоне и разработал проект набережной Темзы, а его проект канализационной системы Лондона на двадцать пять лет предвосхитил разработки Джозефа Базэлджета[96].

Над своей апокалиптической трилогией Мартин работал в течение последних четырех лет жизни. Триптих, включающий сюжеты «Страшный суд», «Великий день Его гнева» и «Райские равнины», он завершил в 1853 году, незадолго до инсульта, парализовавшего правую сторону художника, от которого он так и не оправился.

Сюжеты взяты из книги Откровения. Центральное полотно, «Страшный суд», изображает Господа, восседающего на престоле в окружении двадцати четырех старцев; по левую руку от Него проклятые погружаются в пучины ада, а по правую изображены праведники на горе Сион, ожидающие призыва предстать перед престолом Господа. На первый взгляд полотно — фантасмагорический пейзаж, однако при ближайшем рассмотрении многочисленные фигуры выступают из него, разворачивая перед глазами зрителя самые драматические эпизоды Священной истории. Среди спасенных Мартин помещает известных поэтов, писателей и философов. Например, это Томас Мор, Данте, Вашингтон, Коперник, Ньютон, Чосер, Тассо, Шекспир, Микеланджело, Рубенс, Дюрер и некоторые другие.

«Райские равнины» изображают вечное Царство Божие, а на дальнем плане заметны очертания Небесного Иерусалима. «Великий день Его гнева» отсылает зрителя к шестой главе Откровения: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?» (Откр. 6: 12–17)

^{Иисус Навин, повелевающий солнцу остановиться над Гаваоном (Нав. 10: 12–14)}

^{Джон Мартин. Ок. 1822 г. The Metropolitan Museum of Art}

Кажется, что небеса и земля поменялись местами, нет ничего более в мире стабильного и незыблемого, все рушится и осыпается, а отчаявшиеся люди пытаются найти убежище, но тщетно: когда рушатся горы и небеса сворачиваются как свиток, эта жалкая горстка ищущих спасения обречена. Пожалуй, это наиболее впечатляющая работа из всего триптиха, даже сегодня при взгляде на ее репродукцию захватывает дух. Остается только догадываться, какое впечатление производило это полотно на викторианских зрителей в выставочном зале, учитывая тот факт, что Мартин был прекрасно осведомлен о влиянии искусственного освещения на восприятие своих полотен и умело его использовал. Викторианские лондонцы смотрели фильм-катастрофу о последних днях человечества еще до изобретения кинематографа. И никакая критика не могла противостоять сметающей все на своем пути силе выразительности полотен Мартина.

Неслучайно рекламные плакаты выставки Мартина, проходившей в 2011 году в галерее Тейт, были оформлены как постеры к фильмам — его искусство удивительно кинематографично, а его репрезентация Апокалипсиса, несмотря на современность, в полной мере отвечает требованиям, предъявляемым к подобным образам со времен Средневековья, — она заставляет зрителя трепетать и испытывать блаженный ужас.

XIX век: еще немного Апокалипсиса

^{Снятие шестой печати}

^{Фрэнсис Дэнби. 1828 г. Wellcome Collection}

Близким к Мартину по манере живописи и настроению считается ирландский художник-романтик Фрэнсис Дэнби, чей расцвет творчества пришелся на 20-е годы XIX столетия. Так же как и Мартин, Дэнби писал масштабные полотна, обращаясь к грандиозным мрачным фантастическим сюжетам, которые были в почете у романтиков и вполне соответствовали «байроническим» вкусам образованной публики 1820-х; менее просвещенных они завораживали оптическими эффектами и поражали размахом. Впрочем, как считают некоторые исследователи, Дэнби обращался к апокалиптическим мотивам вовсе не из религиозных побуждений, а потому, что считал, будто подобное произведение непременно привлечет внимание публики и будет способствовать его успеху. Кроме того, в свои полотна на сюжет Откровения Дэнби вплетал аллюзии на современные ему реалии. Например, его «Снятие шестой печати», которое, кстати, по композиции очень близко к одноименному полотну Мартина, изображает строки из шестой главы Откровения (Откр. 6: 12–17): темнеют небеса, звезды падают с небес, движутся горы, а люди бегут в страхе и смятении. Однако фигура человека слева, сидящего на корточках, включена художником в композицию вовсе не случайно: подобная фигура была символом аболиционистского движения[97]. В центре, напротив, изображен гордо стоящий раб, разрывающий цепи. Несмотря на то что работорговля в Англии была запрещена в 1807-м, это не означало отмены рабовладения, и лишь в 1833 году был принят законопроект об отмене рабства. Как мы уже отмечали, Дэнби не испытывал особой тяги к религиозным мотивам, однако был противником рабства, а также мастерски изображал драматические явления природы. Это полотно имело большой успех.

К религиозным сюжетам, в том числе и к книге Откровения, обратился на закате жизни англо-американский художник Бенджамин Уэст, прославившийся историческими полотнами. Интересна его трактовка стоящего на земле и на море ангела из десятой главы Апокалипсиса: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (Откр. 10: 5–6). Уэст делает акцент на колоссальной фигуре ангела, занимающей большую часть живописного пространства. Облака клубятся вокруг него, волосы и одежды развеваются, над головой его — радуга, в одной руке он держит раскрытую книгу, а другую воздевает в решительном жесте судии. И все же ангел Уэста максимально человекоподобен. Уэст — это не визионер Блейк, он также не изобретает сложных иконографических программ; события, описанные в Откровении, он изображает как живописец исторического жанра, каковым и являлся, как если бы они происходили в действительности. Его «Падение зверя и лжепророка» при всей зрелищности и эпичности вполне можно принять за изображение эпической битвы прошлого, а Мессию на белом коне — за великого полководца: скажем, за Александра Македонского. Почти то же самое можно сказать о его изображениях всадников Апокалипсиса. Даже чудовищные образы самих всадников и фантастических монстров не могут придать работам Уэста той утонченной духовности, которая отличала работы художников предыдущих поколений на эту тему.

Его Жена, облеченная в Солнце, канонична, но облик ее лишен яркой выразительности: по сравнению с многочисленными увиденными нами образами она кажется безликой.

^{Падение зверя и лжепророка}

^{Бенджамин Уэст. 1804 г. The Minneapolis Institute of Art}

Апокалипсис продолжает будоражить воображение художников. К его образам обращаются Джордж Фредерик Уоттс, Фредерик Лейтон, Эдвард Берн-Джонс, также нельзя не отметить фантасмагорические образы швейцарского художника-символиста Арнольда Беклина. Но в этих произведениях, в вырванных из контекста образах Откровение словно теряет целостность, утрачивает духовное наполнение и превращается в набор ярких сюжетов, способных впечатлить публику.