Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 27)

^{Воскрешение мертвых}

^{Гравюра Луиджи Кунего и Карло Ченчони по фрескам Луки Синьорелли из капеллы Сан-Брицио собора в Орвьето. Wellcome Collection}

Однако дело не только в том, что у Синьорелли Данте оказывается важнее догмы; о том, что «Божественная комедия» имела огромное значение для разработки программы, говорит и то, что в сценах чистилища художником изображаются Данте и Вергилий. Важно то, что само присутствие чистилища у Синьорелли представляется способом смягчить строгость Страшного суда и позволить зрителю питать надежду на спасение. Включив чистилище в программу, Синьорелли словно меняет общее настроение цикла, смягчая присущую подобным сюжетам категоричность. В контексте «Божественной комедии», где души, томящиеся в чистилище, имели надежду однажды искупить вину и достигнуть рая, такая трактовка и впрямь добавляет оптимизма. Позднее к такому же приему прибегнет Микеланджело, создавая свой «Страшный суд».

Современники по достоинству оценили фрески Синьорелли. Вазари писал о них: «В главной церкви Орвието он собственноручно завершил капеллу, начатую там фра Джованни из Фьезоле, в которой он изобразил все истории о конце мира с выдумкой причудливой и прихотливой: ангелов, демонов, крушения, землетрясения, пожары, чудеса Антихриста и много тому подобных вещей, и сверх этого нагих людей, всякие ракурсы и много прекрасных фигур, вообразив себе ужас этого последнего и страшного дня. Этим он ободрил всех работавших после него, для которых трудности этой манеры уже казались легкими. И потому я не удивляюсь тому, что работы Луки постоянно получали высшее одобрение Микеланджело и кое-что в его божественном Страшном суде в папской капелле осторожно им заимствовано из выдумок Луки, как, например, ангелы, демоны, расположение небес и другие вещи, в которых Микеланджело подражал приемам Луки, как это, впрочем, может видеть каждый. В вышеназванных произведениях Лука изобразил себя самого и многих своих друзей — Никколо, Паоло и Вителоццо Вителли, Джован Паоло и Орацио Бальони и других, имена коих неизвестны»[62].

Правда, впоследствии фрески Луки получали довольно неоднозначную оценку. Например, Макс Дворжак писал, что «на фресках Синьорелли царит разлад», а изображения героев этого драматического действия он сравнил с иллюстрациями в анатомическом атласе для художников, отметив: «…как бы ни поражали нас многообразие и виртуозность передачи фигур, в целом замысел кажется бледным и лишенным фантазии, почти детским, и если попытаться вникнуть в него, то и фигура, и все воплощаемое событие покажутся искажающими реальность»[63].

В любом случае нельзя отрицать, что фрески Синьорелли в капелле Сан-Брицио являются важным памятником своей эпохи и отражают как умонастроения, витавшие в воздухе, так и направление философской мысли.

Загадка Боттичелли

Сандро Боттичелли любителям искусства известен прежде всего своими «Весной» и «Рождением Венеры», которых фешен-фотографы и дизайнеры цитировали огромное количество раз, а средства массовой информации превратили в китч. Дошло до того, что в 2023 году появилась скандальная рекламная кампания, разработанная Министерством туризма Италии, в которой «Венера» Боттичелли была представлена в виде современного блогера-инфлюенсера, позирующей на фоне знаковых достопримечательностей.

А между тем значительное место в творчестве Боттичелли занимали именно религиозные образы; в XV веке основным заказчиком произведений искусства являлась все-таки церковь, а большую долю того, что заказывали мастерам просвещенные меценаты, составляли произведения на религиозную тематику для украшения фамильных капелл. И пусть во Флоренции XV века процветала гуманистическая академия, а круг сюжетов живописных произведений значительно расширился, включив теперь мифологическую и аллегорическую тематику, церковь все же сохраняла положение главного «потребителя» произведений искусства.

В конце XV века, со смертью Лоренцо Великолепного[64], золотой век Флоренции, подаривший миру великие шедевры искусства, закончился. Кроме того, Лоренцо был одной из ключевых фигур, отвечавших за равновесие сил в Италии. Пьеро Невезучий, сын Лоренцо, оказался бездарным политиком; обладая неуемными амбициями, он не мог похвастаться тонким дипломатическим чутьем, которое отличало его отца, и был изгнан из города. Народ был подавлен, вскоре начались Итальянские войны, Италия стала полем битвы, на котором отношения боем выясняли не только итальянские правители, но и европейские монархи. Мир был в огне, кроме того, близился конец столетия — в такие периоды люди особенно страдают от неопределенности, будущее пугает и представляется неясным. В этих условиях во Флоренции проповедовал Джироламо Савонарола, предрекая скорый конец света и обличая грехи итальянцев. Он порицал роскошь, увлечение искусством и гуманизмом, упрекал церковь в отступлении от правил христианской жизни. Убежденный в своем Божественном призвании, он не щадил никого, разглагольствуя с кафедры о пороках и последующем возмездии. Неудивительно, что в такой период и в таких условиях его фигура стала невероятно популярной — люди верили новому пророку. Во Флоренции загорелись костры тщеславия, на которых сжигали предметы роскоши, книги, произведения искусства. Под его влияние подпадали и художники. Считается, что Сандро Боттичелли тоже сжег свои рисунки, изображавшие обнаженную натуру, однако у этой информации нет документального подтверждения.

Савонарола вовсе не был изобретателем подобной практики, сопровождавшейся невосполнимыми потерями для мира искусства. Во Франции в XV веке также предпринимались сожжения сует, причем такие демонстративные покаянные церемонии имели место более чем за полстолетия до костров тщеславия Савонаролы; правда, тогда сжигались по большей части такие вещи, как игральные карты, кости, ларцы, драгоценности, — то есть предметы роскоши или имевшие отношение к азартным играм, но не произведения искусства. Страстные призывы проповедников волновали народ до глубины души, такие сожжения в высшей степени мирских предметов отражали всеобщее раскаяние и отвержение тщеславия, отказ от мирских удовольствий во спасение души. Правда, нередко стоило проповедникам покинуть земли, как все быстро возвращалось на круги своя.

Сандро Боттичелли действительно очень остро переживал происходившие во Флоренции события, под влиянием учения Савонаролы он пересмотрел свои взгляды на искусство, сосредоточившись полностью на религиозных образах, которые в тот период стали особенно драматичны.

В этих работах Боттичелли поднимается до невероятных трагических высот и достигает необыкновенной эмоциональной выразительности. Его и без того всегда изящные, словно оторванные от земли, парящие в воздухе персонажи становятся еще более стилизованно хрупкими, а их движения — преувеличенно напряженными. Можно сказать, что в работах Сандро Боттичелли отразился весь путь Флоренции, от цветущей столицы гуманистических идей до подавленного города, охваченного паникой и дымом костров тщеславия.

В начале 1501 года Сандро Боттичелли написал «Мистическое Рождество», одну из самых загадочных своих картин. К тому моменту Савонарола был уже мертв — его казнили 23 мая 1498 года на Пьяцца делла Синьория, что глубоко потрясло Боттичелли.

Казалось бы, ничего «апокалиптического» в этом сюжете нет, но в верхней части картины есть интересная надпись на греческом языке с отсылкой к книге Откровения:

«Она была написана в конце 1500 года, во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава XI святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим низвергнутым, как на этой картине»[65].

Скорее всего, Боттичелли написал эту работу не на заказ, а для себя или в качестве подарка[66].

Эта надпись — а в том, что она сделана рукой самого Боттичелли, у исследователей уже почти не осталось сомнений — кардинальным образом меняет смысл полотна. Не будь ее, «Рождество» Боттичелли представлялось бы зрителю несколько наивным изображением мистического Рождества, которое не противоречит официальному учению церкви, но такая надпись придает ему более радикальный характер.

Сейчас уже доказано, что программа этой работы основывается на проповедях Савонаролы.

Такая трактовка Рождества действительно может показаться весьма нестандартной даже на первый взгляд: традиционное Святое семейство изображено в ветхом хлеву, но к нему ангелы влекут смертных, увенчанных лавровыми венками, чтобы показать им Младенца; в верхнем регистре двенадцать ангелов водят хоровод, а в нижней части полотна ангелы обнимаются и лобзаются со смертными; а если присмотреться хорошенько, то можно насчитать пять заточенных в земле демонов.

Все ангелы изначально были одеты в белые, алые и зеленые одежды, но зеленый пигмент в некоторых частях картины со временем стал коричневым.

В своей проповеди накануне Рождества 1493 года Савонарола обращался к 84-му псалму Псалтыри: «Милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются; истина возникнет из земли, и правда приникнет с небес» (Псалтырь 84: 11–12); в его интерпретации эти строки означали, что, во-первых, милость и истина, правда и мир станут едины с Рождением Христа, а во-вторых, милость, истина, правда и мир должны быть с человеком, если он тоже хочет обрести Бога в своей душе и поклониться святым яслям; именно эти объятия и изображает Боттичелли на своем «Рождестве».