Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 29)
Господь во славе явился судить живых и мертвых, закончилось время царства людей, наступило время вечного Царства Божия.
Притом что Страшный суд, по сути, тема средневековая, программа Микеланджело пропитана совершенно иными идеями. В средневековом понимании конца времен и Страшного суда, как мы уже отмечали в начале главы, преобладала идея наказания, возмездия, каждому должно воздаться по делам его, гнев Христа повергал верующих в благоговейный трепет, а картины адских мучений, столь живо описанные проповедниками и изображенные художниками, взывали к покаянию и раскаянию. Средневековый мир не видел полутонов, в нем резко разделялись свет и мрак, рай и ад, вечное блаженство и вечные муки. «Страшный суд» Джотто в капелле дельи Скровеньи в Падуе можно считать показательным примером средневековых воззрений: нижняя его часть разделена надвое, слева — праведники, ожидающие вечного блаженства, кто-то только встает из могил, другие уже выстроились, сопровождаемые ангелами, тогда как справа изображены сцены адских мучений. Христос-Судия восседает на троне в сиянии Своей славы, а вверху ангелы сворачивают небеса. Это конец мира, и останутся только рай и ад, другого не дано. А по стенам капеллы в цокольном ярусе идут изображения аллегорий пороков и добродетелей; по стене, ведущей к раю, — добродетели, а по стене, ведущей в ад, — пороки. Все стройно, четко и логично в этой системе мироустройства.
Страшный суд. Фреска капеллы дельи Скровеньи в Падуе
Аналогий иконографии «Страшного суда» Микеланджело не отыскать в предшествующей традиции, однако это вовсе не означает, что Микеланджело «впал в ересь» и исказил основные догматы католической церкви. Дело в том, что религиозная мысль XVI века все чаще обращалась не к теме греховности, наказания и возмездия, а искала пути ко всеобщему спасению. Итогом многовековых споров о «конечности и неотвратимости загробных мук» стало принятие догмата о чистилище, разработанного еще Фомой Аквинским, на Ферраро-Флорентийском соборе в 1439 году и его подтверждение Тридентским собором в 1562 году[71], о чем мы уже говорили, когда разбирали «Страшный суд» в соборе Орвието.
Природа Христа Микеланджело двойственна: у него Он представлен одновременно карающим и милосердным. «Страшный суд» Микеланджело при всей своей поразительной монументальности — это не Dies Irae, не День гнева, а надежда на спасение.
Микеланджело исключил из иконографии сцены физических страданий грешников. Демоны тащат их в ад, но самого ада с Люцифером мы не видим. Есть только Минос, тот самый Минос, который, согласно «Одиссее» Гомера, судит умерших и которого Данте в «Божественной комедии» изображает в виде демона, который змеиным хвостом, обвивающим новоприбывшую душу, указывает круг Ада, куда предстоит душе спуститься.
В сцены падения грешников Микеланджело привносит мотив борьбы, противостояния судьбе. Для него мысль об искуплении шла рука об руку с надеждой на милосердие Христа и искупительное значение Его крестной жертвы. Эти мысли явно читаются в его «покаянных» сонетах 1550-х годов. «Страшный суд» Микеланджело — это духовное завещание великого мастера на заре его жизни в кризисный период как для Италии, так и для католической церкви.
Апокалипсис на Севере
Теперь переместимся к северу от Альп и узнаем, как воспринимало Апокалипсис Северное Возрождение. Но прежде нам необходимо разобраться в особенностях этого периода.
В отличие от итальянского Ренессанса, Северное Возрождение ничего не возрождало. И дело не в том, что в странах к северу от Альп не было «античной базы», эти территории входили в состав Великой Римской империи, следы которой прекрасно сохранились. К примеру, самый высокий уцелевший акведук, Пон-дю-Гар, находится на территории Франции; в немецком Трире, основанном Октавианом Августом, также не утеряны некоторые памятники; и таких примеров много. Так что, если северное искусство захотело бы возрождать Античность, определенная база для этого, несомненно, нашлась бы.
Но северное искусство пошло другим путем и определялось иной философией.
Основой Ренессанса итальянского стал гуманизм, studia humanitatis, гуманитарные науки. Причем слово «гуманитарный» в данном случае не имеет ничего общего с правами человека. Итальянские гуманисты разработали свою образовательную программу, основной целью которой было совершенствование человеческой природы. Программа концентрировалась вокруг изучения древних языков и познания мира через классическую античную литературу.
Итальянские ученые были одержимы идеей понять законы мироздания, отсюда и многочисленные эксперименты с оптикой и перспективой, но, самое важное, при этом они верили, что человек способен все уразуметь. То есть другая черта, характерная для культуры итальянского Ренессанса, — это антропоцентризм, причем антропоцентризм, совершенно не противоречащий теоцентризму. Итальянские гуманисты свято верили в то, что человек способен уподобиться Богу в акте творения. Человек больше не червь, не тварь дрожащая и благодаря творческой воле и стараниям может достичь высот. И еще важно отметить, что культура приобретала все более светский характер. Конечно, основная тематика произведений оставалась религиозной, и церковь все еще выступала основным заказчиком, но светскость постепенно проникала во все сферы культуры.
Ученые-гуманисты пользовались большим почетом, их приглашали в качестве менторов для детей знатных фамилий, и учили они не по Священному Писанию, а по античной классике. И даже известен скандал, случившийся между Клариче Орсини, женой Лоренцо Великолепного, и Анжело Полициано, который был близким другом Лоренцо и учителем его детей. Клариче, ревностная католичка, была раздосадована тем, что Полициано учит детей по языческим сочинениям. Находясь вместе на одной из вилл Медичи под Флоренцией, они разругались, и Клариче выставила Полициано, пользуясь отсутствием Лоренцо.
Ничего подобного на севере в XV веке не было. Заальпийские философы и мыслители не покушались на законы мироздания и были гораздо скромнее в своих претензиях на богоподобие. Северное искусство развивалось в русле позднесредневековых религиозных идей. Приблизиться к Богу человек мог не рациональным постижением законов мироздания, не пытаясь уподобиться Создателю в творческих поисках, а совершенствуя душу молитвой, стремясь уподобиться Христу в благочестивых деяниях, следуя Учению Господа. В середине XIV века в Северной Европе сформировалось и распространилось движение devotio moderna — «новое благочестие», — направленное на достижение морального совершенства. У этого движения был свой основатель, теолог Герт Гроте. Он убедительно высказывался о роли образов в благочестии, отсюда как раз огромное количество религиозных образов, созерцание которых совершенствовало душу. И конечно же, тема спасения праведных и наказания грешников играла в искусстве Северного Возрождения важную роль.
Гентский алтарь
Один из знаковых шедевров Северного Возрождения — Гентский алтарь, созданный Яном ван Эйком, чье имя хорошо известно ценителям прекрасного, — тоже связан с темой Апокалипсиса.
Алтарь был заказан Йосом Вейдтом и его женой для фамильной капеллы в соборе Святого Иоанна[72]. Заказ мастерская братьев ван Эйк получила в 1420 году, а 6 мая 1432-го алтарь был уже установлен в церкви.
Вокруг авторства алтаря до сих пор не утихают дискуссии. Многие исследователи согласны с тем, что общая идея была разработана Губертом в начале 1420-х годов, а большинство росписей на панелях завершены его младшим братом Яном между 1430 и 1432 годами.
В пользу этого предположения говорит и надпись на алтаре:
Тем не менее в среде искусствоведов до сих пор не утихают споры, некоторые историки искусства, особенно в середине XX века, пытались идентифицировать, кисти кого из братьев принадлежит тот или иной фрагмент. Тогда как некоторые и вовсе считают, что никакого Губерта ван Эйка не существовало, а надпись появилась значительно позднее завершения самого алтаря.
Справедливости ради стоит отметить, что о Губерте ван Эйке действительно известно предельно мало. Не сохранилось ни одной работы, о которой можно было бы с полной уверенностью сказать, что она принадлежит кисти Губерта, хотя на протяжении веков он имел репутацию выдающегося художника, основателя ранней нидерландской живописи. Точно установлена только дата его смерти — 18 сентября 1426 года. Выходит, что он скончался за шесть лет до завершения алтаря и значительную работу проделал его младший брат, который скромно ставит себя на второе место (если надпись действительно подлинная).