Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 31)

Для Севера была также очень важна идея о том, что Бог пребывает в мире везде: каждая песчинка и травинка есть творение Божие, и каждое творение Божие прекрасно. Именно это стремление восхититься красотой мироздания нашло отражение в потрясающей детализации мастеров Северного Возрождения, для которых не было ничего незначительного.

Ханс Мемлинг: весь Апокалипсис в одной картине

Казалось бы, на пути к этой главе мы уже успели познакомиться со столькими замечательными памятниками, посвященными теме Откровения, что удивляться больше нечему, однако Ханс Мемлинг все же сумел отличиться: он умудрился изобразить все видения Апокалипсиса… на одной створке триптиха!

Триптих был написан для главного алтаря церкви Госпиталя Святого Иоанна[75], окончание работ датируется 1479 годом; он также интересен тем, что посвящен сразу двум Иоаннам — Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, святым покровителям госпиталя.

На внешних створках по традиции изображены коленопреклоненные донаторы, предстоящие святым: на левой створке — возглавлявший госпиталь Антоний Сегерс и брат Якоб Сейнинк со своими святыми покровителями Антонием Великим и Святым Иаковом. Правая створка — «женская»: настоятельница госпиталя Агнес Казембруд и сестра Клара ван Хальсен изображены со святыми Агнессой и Кларой. Интересно, что Мемлинг отходит от традиционной для внешних створок техники гризайли, хотя палитра, которую он использует, в сравнении с ярким колоритом внутренней части алтаря кажется несколько приглушенной.

Левое внутреннее крыло триптиха содержит сцену усекновения главы Иоанна Крестителя. Центральная панель изображает Мадонну с Младенцем на троне, в окружении святых Екатерины Александрийской, святой Варвары, Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, ее часто называют «Мистическим обручением святой Екатерины» (из-за характерного жеста Младенца). На дальнем плане, в проемах между колонн, на фоне пейзажа представлены эпизоды из жития двух святых Иоаннов.

^{Триптих Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова}

^{Ханс Мемлинг. 1479 г. Musea Brugge}

Правое крыло посвящено видению Иоанна Богослова на Патмосе. Именно оно-то нас и интересует. В нижней правой части Иоанн с пером и книгой смотрит на небо, где последовательно разворачиваются события Откровения.

В левом верхнем углу, в двойном радужном ореоле, изображен Господь, восседающий на троне, в окружении четырех тетраморфов и двадцати четырех старцев Апокалипсиса в белых одеждах и золотых венцах, играющих на музыкальных инструментах (впрочем, композиция выстроена так, что всех старцев мы не видим), над троном — семь светильников. В руках у Господа книга за семью печатями, Агнец Божий стоит на задних ногах слева от Него и снимает с книги печати, а в это время внизу, на земле, происходят катастрофы: появляются четыре всадника Апокалипсиса, происходит землетрясение, и люди прячутся в ущелья гор от гнева Агнца и Сидящего на престоле: «И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца» (Откр. 6: 15–16). Над радугой семь ангелов трубят в трубы, возвещая о новых бедствиях, а внизу, за пределами радужного ореола, изображен ангел с кадильницей над жертвенником (Откр. 8: 3–5).

Мемлинг подробно изображает бедствия, которые обрушиваются на род человеческий с каждой трубой: град и огонь с небес и горящую траву (Откр. 8: 7), низвергнутую с небес в море горящую гору и гибель судов (Откр. 8: 8–9), звезду Полынь, падающую с небес и отравляющую источники вод (Откр. 8: 10–11), звезду, отворившую кладезь бездны, и саранчу, выходящую из него (Откр. 9: 1–10).

Художник с поистине поразительным вниманием следует букве текста, не упуская ни единой детали; действие продолжает разворачиваться в строгом соответствии с описаниями Иоанна: являются четыре ангела, приготовленных, чтобы умертвить третью часть людей и конное войско (Откр. 9: 15–21); огромный ангел с радугой над головой сходит с небес, стоя одной ногой на земле, а другой на море и держа в руках книгу. «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него была книжка раскрытая. И поставил он правую ногу свою на море, а левую — на землю, и воскликнул громким голосом, как рыкает лев; и когда он воскликнул, тогда семь громов проговорили голосами своими. И когда семь громов проговорили голосами своими, я хотел было писать; но услышал голос с неба, говорящий мне: скрой, что говорили семь громов, и не пиши сего. И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу» (Откр. 10: 1–5). Чтобы подчеркнуть его значимость и силу, Мемлинг увеличивает его масштаб, а Иоанн стоит на суше, на небольшом расстоянии от него, с поднятыми руками.

Заключительные сцены связаны с Женой, облеченной в Солнце, и красным драконом. Высоко в небе изображена Жена, держащая на руках своего Младенца, и на нее пытается нападать семиглавый красный дракон. Правее — битва архангела Михаила с драконом и его низвержение (Откр. 12); наконец, на самом дальнем плане, на морском горизонте, можно разглядеть, как дракон передает свою силу и власть выходящему из моря зверю (Откр. 13: 1–2).

Таким образом, пусть не весь Апокалипсис, но тринадцать из двадцати двух глав переданы художником максимально подробно. Некоторые сцены, например передача власти драконом, настолько малы, что их проблематично разглядеть даже с экрана монитора с большим увеличением, не говоря уже о том, что прихожане церкви явно не могли рассмотреть их все, однако художник тем не менее изобразил их с изысканным мастерством. Эта работа Мемлинга — самая ранняя из известных попыток визуализировать события видения Иоанна в одном изображении; до этого, как мы помним, каждое событие изображалось по отдельности либо программа произведения включала несколько конкретных сюжетов. Полотно Мемлинга как нельзя лучше передает визионерский характер Откровения, кроме того, некоторые исследователи считают его предвестником фантастических форм и видений, которые впоследствии станут визитной карточкой Босха.

Ранее, в 1467 году, Мемлинг уже обращался к апокалиптическим мотивам, создавая триптих «Страшный суд» по заказу флорентийского банкира Анджело Тани, управляющего филиалом банка Медичи в Брюгге. Мемлинг использовал иконографические схемы, которые веками складывались в западноевропейском искусстве, сочетая в себе мотивы Откровения и других библейских текстов. Выше мы уже говорили о том, что иконография этой сцены складывалась на основе самых разных источников, а не только Откровения Иоанна Богослова, поэтому не будем подробно останавливаться на данном произведении.

«Апокалипсис» Дюрера

С приближением 1500 года в Европе вновь обострились эсхатологические ожидания. В 1498 году на волне этих настроений двадцатисемилетний Альбрехт Дюрер опубликовал еще одно издание текста Откровения, дополнив его пятнадцатью гравюрами. Эти гравюры прославили Дюрера и упрочили его репутацию во всей Европе, они и по сей день остаются одними из самых воспроизводимых произведений северного искусства.

«Апокалипсис» Дюрера, как и «Тайная вечеря» Леонардо или росписи Сикстинской капеллы, стал знаковым произведением искусства и визитной карточкой мастера.

Действительно, гравюры Дюрера перевернули представления художников об Апокалипсисе; ни один более поздний художник, обращавшийся к этой теме, уже не мог игнорировать шедевр Дюрера. Его композиции копировались не только в Германии, но и в Италии, Франции и России, причем не только в гравюре, но и в живописи, рельефах и т. д.

Техникой гравюры на дереве Дюрер овладел в совершенстве, еще находясь в обучении у художника и гравера Михаэля Вольгемута. Уже в довольно раннем возрасте Дюрер проявлял интерес к линии, форме и пропорциям, и именно искусство гравюры как нельзя лучше отвечало этим его склонностям. Поэтому, завершив обучение у Вольгемута, юный Альбрехт отправился в город Кольмар, чтобы познакомиться с Мартином Шонгауэром, который считался ведущим мастером гравюры, но, к сожалению, этому знакомству не суждено было состояться: прибыв в Кольмар, Дюрер узнал, что мастер скончался.

Однако Альбрехт изучал работы Шонгауэра, которые на раннем этапе становления оказали на него большое влияние, а братья Шонгауэра тепло приняли молодого человека и обучили его искусству гравирования на меди. Эта техника была новой и требовала очень тонкой и кропотливой работы, далеко не все были в состоянии ее освоить.

«Апокалипсис» Дюрер создал после путешествия по Италии. Вернувшись в родной Нюрнберг, он открыл мастерскую. Интересно, что основным источником его дохода была вовсе не живопись, а именно гравюры. Дело в том, что с восприятием личности творца в заальпийском регионе все было несколько иначе, нежели в Италии. Если в Италии ценность таланта начали осознавать не только мастера, но и просвещенные заказчики, готовые привлекать к своему двору лучших художников и скульпторов, понимая, что это создаст им должную славу и репутацию, то на севере художники еще воспринимались как ремесленники. Так, сколь бы гениален ни был Дюрер, заказчиков интересовало лишь исполнение работы в кратчайшие сроки, чем дешевле, тем лучше, и желательно без доплат в процессе. В случае с живописным произведением художник был очень ограничен — вкусами и бюджетом заказчика, гравюра же позволяла Дюреру творить свободно. Кроме того, они разлетались огромными тиражами и были доступны даже бедным слоям населения, а не только зажиточным горожанам. Был еще один фактор: крестным художника был известный издатель Антон Кобергер, владелец крупнейшей в Нюрнберге типографии, именно там и тиражировались гравюры Дюрера.