Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 33)

^{Вавилонская блудница}

^{Альбрехт Дюрер. 1511 г. The Metropolitan Museum of Art}

В верхней части гравюры в центре ангел бросает в море камень (Откр. 18: 21), а в верхнем левом углу появляется небесное воинство (Откр. 19: 11–14).

— Низвержение Сатаны и Небесный Иерусалим. Внизу на переднем плане — ангел, держащий в руке ключ от бездны, запирает сатану, который изображен в виде большого чешуйчатого дракона (Откр. 20: 1–3). Над этой сценой ангел показывает Иоанну Небесный Иерусалим, изображенный на дальнем плане (Откр. 21: 1–27).

^{Низвержение Сатаны и Небесный Иерусалим}

^{Альбрехт Дюрер. 1511 гг. The Metropolitan Museum of Art}

«Апокалипсис» Дюрера серьезно повлиял на всю дальнейшую иконографию апокалиптических циклов. В 1522 году вышла из печати иллюстрированная «сентябрьская» Библия Лютера. Книга включала двадцать одно изображение (позже количество гравюр в цикле было увеличено до двадцати шести) к «Апокалипсису» работы Лукаса Кранаха — старшего, во многом опиравшегося на гравюры Дюрера. В ближайшее тридцатилетие после создания «Апокалипсис» Дюрера, который некоторыми исследователями рассматривается едва ли не отправной точкой немецкого Возрождения, проявит себя в творчестве выдающихся мастеров немецкого Возрождения: Маттиаса Грюневальда, Ганса Бальдунга, Альбрехта Альтдорфера.

Инфернальные видения Босха

Иероним Босх по сей день считается одним из самых загадочных художников. Родившийся примерно в середине XV века, когда в Италии пышным цветом расцветал Ренессанс и на севере уже пробивались ростки нового искусства, Босх творил в русле позднеготической традиции и оставался по духу художником средневековым. Так сложилось, что мы привыкли проводить настолько четкую границу между Северным Возрождением и итальянским Ренессансом, что почти никогда они не рассматриваются в общем контексте, а между тем свой «Сад земных наслаждений» Босх, вполне вероятно, писал, когда Микеланджело работал над «Давидом», а может, даже фресками Сикстинской капеллы[79]. Поразительно, верно? Творения, порожденные фантазией Босха, кажутся глубоко средневековыми, мы легко можем соотнести их со средневековыми бестиариями, с причудливыми маргиналиями, вышедшими из-под кисти средневековых художников-миниатюристов, но никак не с эпохой, в которую творили Дюрер, Рафаэль, Леонардо и Микеланджело.

О Босхе написано огромное количество работ. Причем каждая очередная волна исследователей видит в нем что-то свое, находит все новые и новые смыслы: в Босхе видели визионера, алхимика и еретика, утверждали, что он, по всей вероятности, писал свои фантасмагорические видения под действием спорыньи. Сюрреалисты, уделявшие так много внимания роли подсознательного в искусстве, объявили Босха своим предтечей, его картины анализировались с привлечением теории психоанализа Фрейда, каждая новая теория претендовала на сенсационное открытие и неизменно это открытие совершала. Иными словами, каждый находил в Босхе то, что искал, но тем не менее загадка его до сих пор не разгадана.

Мы не ставим целью подробный анализ образов Босха, здесь это было бы и неуместно, однако совершенно справедливо включить его в наше повествование, поскольку в его работах средневековое эсхатологическое восприятие мира нашло невероятно яркое и самобытное отражение.

Изображения ада у Босха встречаются гораздо чаще, чем рая, они ярче и образней. Грандиозные триптихи Босха, хотя и не связаны напрямую с текстом Откровения, разворачивают перед зрителем апокалиптическое действо. Например, самый известный его триптих, «Сад земных наслаждений», несет в себе идею наказания человечества и его падения, предостерегает об опасностях, ожидающих душу человека на жизненном пути в виде плотских искушений. Левая створка изображает безмятежный райский сад, где Господь представляет Еву Адаму, средняя часть — пожалуй, самое известное и часто тиражируемое произведение Босха — это земной рай, но рай, тронутый разложением, оскверненный грехом, красной нитью проходит тема гедонизма и телесных наслаждений, это торжество чувственности, выраженное в многочисленных сложных для понимания символах и метафорах. Права створка — фантасмагорическое видение ада. Эта расплата за происходящее на центральной части триптиха — то, что ожидает человечество, бездумно потакающее плоти и беззаботно проводящее свои дни в удовольствиях, не заботясь о душе, в конце времен. В настоящее время считается, что литературным источником для ада Босха стало «Видение Тнугдала» — сочинение, написанное ирландским монахом Маркусом о рыцаре по имени Тнугдал, чья душа временно покинула тело и совершила путешествие по раю и аду в сопровождении своего ангела-хранителя.

Левая створка триптиха «Страшный суд» рассказывает о грехопадении: на переднем плане — грехопадение первых людей; антропоморфный змей, подозрительно напоминающий женщину, протягивает Адаму и Еве плод с Древа познания, и ангел с мечом, стремительно изгоняющий первых людей из райского сада. А в верхней части, в сияющей мандорле, изображен Господь и падение мятежных ангелов, которые, представленные в виде монструозных насекомых, низвергаются с небес. Центральная часть и правая створка содержат кошмарные видения последних дней тварного мира. В верхней части — традиционная фигура Господа-Судии в окружении апостолов, с предстоящими Богородицей и святым Иоанном; ангелы трубят в трубы, возвещая конец времен. Однако Босх отходит от сложившейся иконографии Страшного суда.

Как правило, Страшный суд предполагает «отделение овец от козлищ», разделение людей на избранных, достойных рая, и проклятых, обреченных на адские муки, однако у Босха этого нет, нет архангела Михаила, взвешивающего души; апокалиптический ужас разворачивается по всему пространству центральной и правой створок, и лишь маленький ясный островок Небес, где восседает Христос, резко контрастирует с ним. Светила угасли, мир погружен в хаос и тьму, озаряемую только адским пламенем, и чудовищные создания ада безжалостно мучат грешников. Босх рисует пессимистическую картину будущего людей — в нем нет места Небесному Иерусалиму, праведникам; вернее, у Босха их ничтожно мало, нет спасения, есть только бесконечный ад, который ожидает человечество, поглощенное своими грехами.

В турбулентное время смены эпох, когда люди жили ожиданием апокалипсиса, когда великие географические открытия перевернули картину мира, а изобретение Гуттенберга кардинальным образом изменило отношение к книге, когда церковь переживала кризис, породивший пожар Реформации, а старый мир неумолимо рушился, — во всех этих обстоятельствах художник из Хертогенбоса по имени Иероним Босх смотрел на мир без оптимизма, что отразил в своих полотнах, которые не дают покоя многочисленным специалистам самых разных областей по сей день.

Апокалипсис — орудие пропаганды

Считается, что 31 октября 1517 года Мартин Лютер вывесил на дверях Виттенбергского собора свои 95 тезисов, в которых критиковал католическую церковь, и это событие положило начало Реформации. Сам же Лютер неоднократно в своих сочинениях утверждал, что он отправил тезисы архиепископу Майнца, но красивая легенда прижилась в истории.

Тезисы Лютера, в которых он, недовольный положением дел в современной церкви, выступает как поборник очищения веры, имели самые грандиозные последствия. Западный христианский мир раскололся на католичество и протестантизм. Чуть менее пятисот лет назад церковь распалась на православие и католичество, теперь же часть стран, исповедовавших католичество, перешла на сторону протестантизма.

В действительности предпосылки для церковной реформы возникли еще ранее. До Лютера были несколько реформаторов, которые бросили вызов католической церкви и поставили под сомнение ее авторитет: Ян Гус в Чехословакии, Ульрих Цвингли в Швейцарии и Джон Уиклиф в Англии — все они восстали против католической церкви еще до знаменитого августинца, таким образом, хворост был уже готов, Лютеру стоило чиркнуть спичкой.

Распространению идей Реформации помогло изобретение печатного станка. Печать была для протестантов способом противостояния церкви и официальным властям, печать стала средством распространения идей и верований и формирования общественного мнения. Тезисы Лютера переводились, издавались и переиздавались, благодаря печатной революции теперь печатное слово могло достичь самых отдаленных уголков и любых слоев населения, а гравюры, о которых мы уже говорили выше, иллюстрировали идеи Реформации для неграмотных и стали одним из средств протестантской пропаганды. В этой пропаганде использовались и образы Апокалипсиса.

В протестантской литературе папа римский отождествлялся с Антихристом и его лживыми проповедями и обещаниями. Ярким примером является сочинение Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона Pasional Christi und Antichristi — «Деяния Христа и Антихриста», — проиллюстрированное Лукасом Кранахом — старшим.

«Деяния» строятся на противопоставлении Христа и папы, представленного как воплощение Антихриста. Пространство каждой страницы почти полностью занимает гравюра, сопровождаемая кратким текстом, двадцать шесть гравюр объединены попарно: так, образ жизни папы оказывается кардинально противоречащим жизни и учению Христа. Например, в то время, как Христос изгоняет торгующих из храма, папа продает индульгенции и церковные должности; Христос, несущий Крест, противопоставляется папе, которого в роскошном балдахине несет свита, и т. д. И в конечном счете в финале книги, когда Христос возносится, папа падает в ад.