Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 28)
Хоровод ангелов в верхней части картины тоже восходит к сочинениям Савонаролы. Каждый ангел держит в руке оливковую ветвь с развевающимися белыми лентами. На семи лентах сохранились надписи, и они точно соответствуют семи из двенадцати «достоинств» Девы, о которых Савонарола пишет в «Компендиуме откровений» 1495 года. Эти «достоинства» представляют собой аллегорическую корону, предлагаемую флорентийцами Марии, а вся эта корона — сложный, тщательно продуманный набор молитв. В описаниях Савонаролы она состояла из трех ярусов: нижний ярус ее был подобен яшме, средний — жемчугу, а верхний — карбункулам. Это зеленый, белый и алый цвета, в какие и были одеты ангелы «Рождества» Боттичелли.
В праздник Успения в 1496 году Савонарола проповедовал в Дуомо[67]. Он начал с размышлений о воплощении Христа и значимости Девы Марии, но затем обратился к одиннадцатой и двенадцатой главам Откровения Иоанна. В одиннадцатой главе, как мы помним, говорится об измерении храма и о свидетелях Господних, в двенадцатой — о Жене, облеченной в Солнце, и красном драконе; и, хотя из текста Откровения ясно, что дракон — это Сатана, Савонарола идентифицирует его как Антихриста. Жена же, облеченная в Солнце, и есть Мария, «под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12: 1), а двенадцать звезд есть те двенадцать «достоинств», о которых он писал в «Компендиуме». Так эта проповедь связывает «Компендиум» Савонаролы с Откровением Иоанна Богослова и проливает свет на концепцию «Мистического Рождества».
Обратимся еще раз к подписи на греческом:
Значительная часть одиннадцатой главы посвящена двум свидетелям Господним, облаченным во вретище, пророчествующим и обличающим живущих на земле, убитых и поднявшихся на облаке. В ком, как не в Савонароле и его ближайшем сподвижнике, казненном вместе с ним, Доменико да Пеша, видел Боттичелли этих двух свидетелей?
За Савонаролой действительно закрепилась слава пророка, поскольку он предсказал некоторые события; и действительно, с момента первого пророчества (о вторжении войск Карла VIII) до момента казни Савонарола и его сподвижники почти три с половиной года вели проповеди, обличая грехи как аристократии и духовенства, так и простых флорентийцев, и из уст их вырывались «огонь и громы». После казни тело Савонаролы было сожжено, что вполне можно рассматривать как «вознесение в облаках дыма».
Сатана у Боттичелли представлен в виде пяти маленьких дьяволят, он показан полностью побежденным. Однако рождение Женой, облеченной в Солнце, Младенца, согласно тексту Откровения, предшествовало заточению Сатаны. Значит ли это, что Боттичелли изображает нам Рождество, которое происходит в некоем мистическом будущем?
Однако в Средние века считалось, что Сатана может завладеть человеком и войти в его тело только посредством одного из пяти чувств и что с Рождением Христа эти демоны были изгнаны из тел людей.
Несмотря на все эти связи, которые теперь, после нашего разбора, должно быть, кажутся вам достаточно очевидными, Боттичелли не просто иллюстрировал образы Савонаролы — он интерпретировал его идеи по-своему. Возможно, отчасти потому, что ему следовало быть очень осторожным в своих «художественных высказываниях», ведь Савонарола был в опале и слишком очевидное цитирование могло создать проблемы.
Одна лишь подпись на картине Боттичелли придает ей ярко выраженную апокалиптическую направленность. Это в
«Страшный суд» Микеланджело: живописный реквием
Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был через Него.
Наверное, ни один разговор, посвященный мотиву Страшного суда в искусстве, не обходится без упоминания фрески Микеланджело в Сикстинской капелле.
Страшный суд. Репродукция фрески Микеланджело (1536–1541)
Когда 31 октября 1541 года фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы была открыта в присутствии публики[68], всеобщее потрясение и благоговение было столь велико, что сам папа Павел III упал на колени перед фреской, моля Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.
В начале XVI века обострились кризисные явления в религиозной жизни, западный христианский мир раскололся на протестантизм в различных его вариациях и католицизм. В такой обстановке выбор темы росписи для алтарной стены оказался далеко не случайным; кроме того, это была логическая кульминация всего цикла, создаваемого в Сикстинской капелле на протяжении полувека самыми выдающимися мастерами своего времени.
Расположенные друг напротив друга, эти сюжеты замыкали бы грандиозную программу росписи Сикстинской капеллы. Вся история мироздания была бы запечатлена на ее стенах: восстание Люцифера, положившее начало всем бедам, и приход Христа, Его жертвенная смерть и, наконец, последний суд, предшествующий концу земного мира и предваряющий вечное Царство Божие. Согласно святому Августину, приход Христа в мир и Его жертва сокрушили власть дьявола над человеком и окончательно поляризовали добро и зло в мире. Христос, явившись в мир людей, воплотившийся в теле человека, так обеспечил людям путь к Богу, избавив их от смерти вечной. История, рассказанная на потолке и стенах Сикстинской капеллы, таким образом, превратилась бы в историю искупления человечества, а грехопадение Адама и Евы перекликалось бы с падением мятежных ангелов, поскольку и грехопадение человека, и падение ангелов имели общую природу и стали следствием свободного выбора между добром и злом.
Эти сюжеты, как мы уже отмечали, в монументальной живописи итальянского Возрождения встречались не так часто. Однако их появление — а произведения искусства всегда важно рассматривать в их историческом контексте — можно объяснить следующими причинами. Во-первых, политической — впечатления от разграбления Рима войсками Карла V в 1527 году были еще свежи, и для современников это событие оказалось сродни разрушению Иерусалима. А во-вторых, идеологической, связанной с напоминанием о спасительной жертве Христа как гарантии индивидуального спасения и неизбежного наказания для тех, кто отпал от лона истинной церкви, что было особенно актуально в условиях пылающего пожара Реформации.
Об этой фреске Микеланджело написано множество трудов, она получала самые разные и порой даже весьма неожиданные интерпретации. Романтики XIX века, например Стендаль и Делакруа, неизменно связывали ее с «Божественной комедией» Данте. Искусствоведы первой половины XX столетия Христа Микеланджело сравнивали с античным Аполлоном[69], «рассерженным Геркулесом» или «разгневанным Зевсом», выстраивая аналогии Аполлон — Гелиос — Свет — Христос. Пытаясь восстановить круг источников, исследователи привлекали литургические песнопения, связывали интерпретацию Страшного суда с интеллектуальным кругом Виттории Колонны, хотя в целом известно, что Микеланджело опирался на основополагающие канонические тексты: Евангелие от Матфея (Мф. 20: 16, 24: 27–42, 25: 31–34), отдельные места Посланий апостола Павла (особенно к Коринфянам[70]) и Откровение Иоанна Богослова. Что касается Откровения, мы явно видим отсылки к восьмой и одиннадцатой главам: трубящие ангелы (Откр. 8: 6) Микеланджело материальны, это уже не трансцендентные невесомые создания Сандро Боттичелли, они обладают физической мощью; раздувая щеки, они трубят, предвещая бедствия, однако сами бедствия Микеланджело опускает. Все его внимание сосредоточено на водовороте людских масс, на борьбе человечества за свое спасение. Одиннадцатую главу Микеланджело не изображает буквально, как это делали многие художники и итальянской, и северной школы, однако при сравнении текста и изображения не остается сомнений, что именно эти строки он проиллюстрировал на алтарной стене Папской капеллы (Откр. 11: 15–19):