Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 26)
Первым архитектором базилики был Арнольфо ди Камбио, известный как один из архитекторов флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре и палаццо Веккьо. В начале XIV века пост capo maestro занял Лоренцо Майтани, архитектор и скульптор из Сиены, что вполне объясняет схожесть кафедрального собора Сиены и собора Орвието. Майтани же украсил западный фасад собора рельефами, рассказывающими об истории мира от сотворения до Страшного суда, причем Страшный суд представлен со всеобщим воскрешением и отделением праведников от грешников — «овец от козлищ», то есть согласно Евангелию от Матфея (Мф. 25). Таким образом, напоминание о Страшном суде встречало посетителя дважды: при входе в собор и внутри собора.
Лука Синьорелли подписал договор с соборной управой на создание фресок 5 апреля 1499 года. Более чем за пятьдесят лет до этого, в 1447 году, Фра Анджелико расписал в капелле часть свода, а закончить работу предстояло Синьорелли.
Фра Анджелико, кстати, тоже писал Страшный суд — для флорентийской церкви Санта-Мария-дельи-Анджели в 1431 году.
В основу программы Страшного суда фра Анджелико легла необычайно богатая теологическая, литературная и художественная традиция: тексты ветхозаветных пророков, Евангелия, Откровение, а также визуальные образы рая и ада «Божественной комедии» Данте Алигьери.
В верхней центральной части картины Христос сидит на белом троне в окружении ангелов, Марии, Иоанна и святых. Христос изображен как судья живых и мертвых, его левая рука указывает вниз, в ад, а правая — в рай. По правую руку от Христа ангелы ведут спасенных через прекрасный сад в сияющий город. В центре — разбитые гробы воскресших мертвецов, вышедших из могил, чтобы предстать перед Судом. По левую руку от Христа демоны гонят проклятых в ад, где мучатся нечестивцы. В самом низу Сатана грызет трех проклятых и хватает двух других.
До Синьорелли представители соборной управы обращались к другим художникам, в том числе к Перуджино и Антонио да Витербо по прозвищу Иль Пастура. В конце концов они остановили выбор на Синьорелли. Решающими стали два фактора: во-первых, у него была репутация исполнительного художника, способного работать быстро; вторая причина весьма прозаична — он запросил меньше денег.
В договоре он упоминается как художник, написавший multas pulcherrimas picturas in diversis civitatibus et presentim Senis («много прекрасных картин в разных городах, особенно в Сиене»).
Синьорелли соблюдал условия контракта и работал с такой скоростью, что даже администраторы собора, должно быть, удивлялись. Через год после подписания контракта, 23 апреля 1500 года, фрески на сводах были закончены, и он смог показать своим покровителям рисунки для фресок на боковых стенах. Контракт на эти дополнительные росписи подписали несколькими днями позже: за эту вторую часть, которая нас интересует, ему должны были заплатить 575 дукатов. В 1502 году фресковый цикл был завершен. Всего за три года, с 1499-го по 1502-й, была продумана и выполнена колоссальная работа, причем со скоростью и эффективностью практически уникальными в истории итальянского искусства.
Что касается сюжета, вероятно, для потолочных фресок (группы апостолов, ангелов, пророков, патриархов, докторов церкви, мучеников и дев) Синьорелли просто завершил программу, первоначально разработанную Фра Анджелико. Фрески стен посвящены событиям конца света, это семь больших сцен:
•
•
•
•
•
•
•
Нижняя часть стен украшена гротесками, изображениями философов и поэтов, которые в своих произведениях предсказали «конец мира» и которых посещали пророческие вид
Очевидно, «Божественная комедия» имела большое значение в контексте этой программы; вероятно, при ее разработке Синьорелли опирался помимо Священного Писания также и на бессмертное произведение Данте. Известно, что комментирование «Божественной комедии» составило к этому времени хорошо разработанную гуманистическую традицию.
Синьорелли даже включает Данте в программу дважды: в галерею портретов в нижней части стен и среди свидетелей деяний Антихриста.
«Проповедь и деяния Антихриста» отсылает как к Апокалипсису (Откр. 13), так и к Евангелиям от Матфея (Мф. 24) и Марка (Мк. 13). Мы нечасто встречаем в искусстве именно этот сюжет. Синьорелли очень убедительно передал зловещую и таинственную атмосферу. На фоне пустынного пейзажа в правой части доминирует огромное здание, построенное по канонам классической архитектуры; оно, однако, кажется монструозным, сочетая в себе самые разные элементы.
Лжепророк изображен в виде не зверя, а человека. Внешне он похож на Христа, но позади него стоит Сатана, нашептывающий ему слова его речи. Окружающие его люди, которые складывают дары у подножия его трона, очевидно, уже развращены — Синьорелли живописует зрителю сцены всяческих беззаконий, описываемых в Евангелии: начиная слева, мы видим жестокую резню, далее изображение молодой женщины, продающей свое тело старому торговцу. На дальнем плане этой сцены происходят всевозможные чудеса Антихриста. Он приказывает казнить людей и даже воскрешает человека, а священнослужители, сбившись в тесную группу, молитвами противостоят дьявольским искушениям.
И наконец, слева Синьорелли показывает, как эпоха Антихриста стремительно приближается к неизбежному эпилогу: лжепророк будет низвергнут с небес ангелом, а все его последователи будут повержены и уничтожены гневом Божьим.
Интересно, что такая трактовка «Деяний Антихриста» — это, вполне вероятно, отсылка к Савонароле, монаху-доминиканцу, повешенному и сожженному на костре во Флоренции 23 мая 1498 года. Орвието был папским городом, так что не мог не поддержать решение папы Александра VI, поэтому такое отождествление Савонаролы с Антихристом очень правдоподобно; оно также подтверждается знаменитым отрывком из «Апологии» Марсилио Фичино, опубликованной в 1498 году, где феррарский монах снова идентифицируется как лжепророк.
Портрет Савонаролы из серии портретов в книге «История церквей и еретиков от начала Нового Завета до года Господня 1688»
Работая над фреской, посвященной концу света, художнику пришлось довольствоваться узким пространством по обе стороны от входной двери в капеллу. Поэтому он был вынужден разделить сцену на две части. Справа он изображает первые знамения Апокалипсиса. На переднем плане, в нижней части картины, он показывает царя Давида и сивиллу как свидетелей Dies Irae[59]. Звезды бледнеют, по земле прокатываются пожары и землетрясения, войны и убийства распространяются по всему миру. Левая часть повествует об эпилоге этой катастрофы. Демоны, похожие на чудовищных летучих мышей, парят в потемневшем небе, осыпая землю огненными стрелами, и последние выжившие падают под их ударами.
Фрески поражают размахом, а сам Синьорелли — превосходным знанием анатомии. Бесчисленное количество обнаженных тел совершенных пропорций предстает перед зрителем в различных ракурсах. Фресковый цикл начинается уже упомянутым ранее сюжетом «Деяний Антихриста», продолжается воскрешением мертвых во плоти. Художник изображает значительное количество обнаженных фигур, встающих из-под земли, представлены также и скелеты, хотя они в меньшинстве.
Изображение терзаемых демонами грешников выражает отчаяние пр
Стоит отметить, что именно Синьорелли придает демонам максимально антропоморфные черты, делая их похожими на людей, и даже изображает себя в облике одного из них. Совсем другое настроение у сцены праведников, проникнутой гармонией: ангелы в развевающихся одеждах играют на музыкальных инструментах над толпой блаженных, которым обещано Царствие Небесное.
Вознесение праведных и низвержение грешников написаны на одной стене: вознесение — слева от окна и низвержение — справа. Все те же музицирующие ангелы парят над блаженными, ожидающими вознесения на Небеса, по правую сторону царит совершенно противоположное настроение: вереницу отчаявшихся грешников гонит крылатый демон. Ладья уже готова перевезти их в место, откуда нет возврата. В верхней части изображены два ангела, один из них — архангел Михаил, строго следящие за тем, чтобы ни один из пр
Антихрист
Примечательно, что, в отличие от многих предшественников, обращавшихся к этой теме, саму преисподнюю с Сатаной Синьорелли не изображает. Акцент он делает не на Суде, а на борьбе с Антихристом, на торжестве над злом. Многие сцены, изображенные художником, не имели иконографической традиции и были разработаны им самостоятельно. Перед нами не ад, а его преддверие — чистилище. Догмат о чистилище обсуждался и был утвержден еще на Ферраро-Флорентийском соборе 1438–1439 годов, но окончательно чистилище получило официальное теологическое подтверждение лишь в ходе Тридентского собора[60]. Джонатан Рисс[61] рассматривает фрески Синьорелли как дань уважения космологии Данте и его мировидению, поэтому фрески включают и сцены чистилища.