Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 25)
Так что выходит, любой гобелен — ковер, но не всякий ковер — гобелен. Впрочем, сейчас использование слова «гобелен» уже никто не считает грубой ошибкой.
«Анжерский Апокалипсис» — это самый масштабный цикл шпалер Средневековья. В 1373 году в разгар Столетней войны и после эпидемии черной смерти Людовик I Анжуйский заказал для своего замка в Анже масштабный цикл шпалер на сюжет Откровения Иоанна Богослова. Картины для цикла подготовил художник Эннекен из Брюгге, известный во Франции под именем Жан де Бондоль. Исследователи полагают, что при разработке цикла художник вдохновлялся миниатюрами манускриптов Апокалипсиса, однако затрудняются выделить какую-то одну рукопись, которую можно было бы назвать главным источником его вдохновения, но, так или иначе, де Бондоль не изобрел ничего нового и работал в русле уже сложившейся в книжной миниатюре традиции изображения сцен Апокалипсиса.
Исполнение шпалер поручили мастерской Николя Батая. Для создания этого масштабного цикла потребовалось семь лет работы тридцати пяти ткачей. В готовых шпалерах преобладают красный, синий и золотой цвета, сами шпалеры двусторонние: изнанка идентична лицевой стороне, что свидетельствует о виртуозности мастеров. Каждая состоит из двух частей: одна с красным, другая с синим фоном.
В XV веке герцог Анжуйский и король Неаполя Рене Добрый подарил шпалеры Анжерскому собору. К сожалению, впоследствии судьба не была благосклонна к «Анжерскому Апокалипсису». Из-за всех перемещений и повреждений количество оригинальных фрагментов является предметом споров. В конце XIX и вплоть до середины XX века считалось, что набор состоит из семи частей; это перекликается с числом, символизирующим совершенство, также часто упоминаемым в Апокалипсисе. Однако более поздние историографические исследования показывают, что на самом деле цикл состоит из шести частей, каждая из которых содержит четырнадцать картин (всего восемьдесят четыре картины, до наших дней дошло шестьдесят четыре), а также большие изображения фигуры Иоанна под балдахином.
Интересно, что, помимо собственно иллюстраций к тексту святого Иоанна, в гобелене заключена информация о политической и социальной жизни Франции XIV века. Шпалеры использовались по особо торжественным случаям, таким как, к примеру, свадьба сына Людовика, Людовика II Анжуйского, с Иоландой Арагонской в Арле в 1400 году. Так Апокалипсис нашел применение в светской жизни, а в его образы вновь проникли светские элементы, что, впрочем, встречается нам не в первый раз — мы уже видели подобную ситуацию на примере некоторых манускриптов, кстати, тоже французских.
Глава V. Апокалипсис в эпоху Ренессанса
Мы добрались до самого удивительного и яркого периода в истории мировой культуры — Возрождения. Христианская эсхатология, самым тесным образом связанная с идеей возмездия, занимала в космогонической системе Средневековья центральное место. Идея абсолютного конца земного тварного мира, предваряющего Царство Божие, в средневековой картине мира была основополагающей: ею определялась концепция истории, она формировала этические понятия и нравственные нормы, толкала на поиски соотношения между свободой воли и предопределением пути к спасению. Что же изменилось в «эпоху великой красоты», подарившей человечеству новую философию и невероятное количество гениев в самых разных областях?
Прежде чем мы отправимся на поиски образов Апокалипсиса в искусстве Ренессанса, нам необходимо прояснить некоторые нюансы. Во-первых — вопрос периодизации, ведь эпохи не сменялись по мановению чьей-то руки, этот процесс проходил постепенно и в разных странах по-разному. Во-вторых, нельзя не затронуть тему различий итальянского и Северного Возрождения.
Применительно к Италии термин «Возрождение», который впервые употребил еще Джорджо Вазари в середине XVI века, имел самое прямое значение: возрождение античной культуры. Италия как прямая наследница Римской империи представляла для подобного явления невероятно благодатную почву. Впрочем, было бы несправедливо ограничивать понятие Возрождения только лишь поклонением Античности, поскольку мастера Ренессанса сумели во многом превзойти своих «учителей».
Итак, Возрождение началось в Италии, где еще в XIII веке стали пробиваться ростки нового искусства — в творчестве Джотто, Чимабуэ, Джунты Пизано. Этот период, охватывающий примерно вторую половину XIII века и XIV век, получил название Проторенессанса. Многими учеными 1401 год и конкурс на врата флорентийского баптистерия Сан-Джованни признаются отправной точкой итальянского Ренессанса, но почву для него подготовили художественные открытия предыдущего периода.
Страшный суд и погребение мертвых
Под Северным Возрождением подразумевается период расцвета культуры и искусства в странах Европы, расположенных севернее Италии, который пришелся на XV–XVI века. Однако термин «Северное Возрождение», к которому мы уже привыкли, — достаточно условный, его применяют по аналогии с итальянским Возрождением. Еще Якоб Буркхардт, швейцарский ученый из плеяды выдающихся историков культуры и искусства XIX века, в труде «Культура Возрождения в Италии» доказывал, что Возрождение как явление возможно в Италии и только в Италии. Действительно, страны, расположенные к северу от Альп, — а именно они были главными очагами Северного Возрождения — по сути, ничего не возрождали. Расцвет искусства здесь вовсе не был связан с античной культурой. Так что эта глава будет условно разделена на две части. В первой мы рассмотрим произведения итальянского Ренессанса, а во второй — особенности Северного Возрождения в сравнении с итальянским, основные факторы, определившие его характер, и памятники.
Противоречивый Страшный суд
Как мы уже отмечали ранее, западноевропейское искусство создало бесчисленное количество изображений Страшного суда, однако иконография этих произведений в основном заимствована из Евангелия от Матфея, которое содержит наиболее подробные описания этого события (главы 3, 12, 13 и 25), а не из Откровения, в котором собственно Страшному суду посвящено всего три стиха — Откр. 21: 11–13. Страшный суд также упоминается в книге Еноха и в книге пророка Даниила. Таким образом, будет ошибкой считать, что образы Страшного суда были вдохновлены Откровением, и следует признать, что иногда довольно затруднительно определить, был ли какой-либо образ или рельеф вдохновлен Матфеем, Откровением Иоанна или вообще каким-то сочетанием различных источников. Тем сложнее (и интереснее!) рассматривать произведения на этот сюжет.
В эпоху Ренессанса искусство Италии становится более светским. Основным заказчиком и «потребителем» все еще выступала церковь, но создавались произведения и на мифологические сюжеты, совершенно светские самостоятельные портреты, не вписанные в религиозные композиции. Гуманистическая философия вывела человека на новый уровень, он больше не воспринимался как существо греховное, неразумное, а считался теперь способным уподобиться Богу в акте творения[56]. Антропоцентризм и идеализация богоподобного человека, характерные для ренессансной философии, привнесли существенные изменения в иконографию, поколебали прежние нравственные стереотипы. Кроме того, культура Ренессанса была невероятно веротерпимой; это позднее, уже после Реформации, в целях борьбы с вольнодумием в вопросах веры церковь положениями Тридентского собора запретила обсуждение догматических вопросов вне церковных кругов. Но эпоха Ренессанса пользовалась невероятной свободой. Религиозно-философские дискуссии охватили все слои просвещенного населения и одинаково оживленно велись как в кулуарах папской курии, так и в студиоло[57] гуманистов. Эта веротерпимость расширила горизонты религиозно-философских представлений, обратила взоры художников к ранее не используемым темам, способствовала изменению трактовки уже устоявшихся привычных сцен. В эпоху Возрождения сюжеты Священной истории прочитываются как реальные исторические события, переосмысливаются с точки зрения современных реалий. Философия Возрождения привела к новому осмыслению человеческой природы и конечной цели бытия, что не могло не отразиться в искусстве.
Неудивительно, что апокалиптические сюжеты в итальянском искусстве Ренессанса встречаются редко. Однако на рубеже XV–XVI веков темы рая и ада, Страшного суда и конца времен вновь выступают на передний план под влиянием событий и умонастроений эпохи.
Рассмотрим несколько ярких памятников итальянского Ренессанса, в которых отразились образы Откровения, порой причудливо переплетенные с фантазией il Sommo Poeta[58].
«Конец света» Луки Синьорелли
«Страшный суд» в капелле Сан-Брицио собора Орвието гораздо менее известен, нежели «Страшный суд» Микеланджело, хотя, по словам Вазари, гений Высокого Возрождения особенно ценил фрески в Орвието и даже заимствовал некоторые их мотивы для своего «Страшного суда». Изначально капелла просто называлась новой — Capella Nuova, а название в честь Святого Бриция получила не ранее XVII века. Сам собор заложен в 1290 году. Его строительство было связано с установлением Праздника Тела и Крови Христовых, а в соборе планировалось поместить реликвию — корпорал из Больсены. Согласно преданию, в 1263 году некий богемский священник по имени Петер, усомнившись в таинстве евхаристии и в том, что освященные вино и хлеб есть Плоть и Кровь Спасителя, решил совершить покаянное паломничество в Рим, чтобы укрепиться в вере. Возвращаясь из Рима, он остановился в городке под названием Больсена и отслужил мессу в местной базилике Святой Кристины. Во время службы, в момент поднятия гостии, на ней и на корпорале — квадратном полотне, на которое во время литургии ставят блюдо с гостиями и чашу с вином, — выступила кровь. Пораженный этой историей папа Урбан IV, находившийся тогда в Орвието, приказал перенести туда святыню и издал буллу об установлении праздника Тела Христова. Ныне покров хранится в капелле дель Корпорале внутри собора. На сюжет этого события Рафаэль написал фреску в ватиканской Станца д'Элиодоро, а корпорал по сей день находится в соборе.