Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 24)

На дошедших до нашего времени пяти панелях, входящих в состав более крупного комплекса, изображены эпизоды из Откровения Иоанна Богослова.

Панно «Видение святого Иоанна Богослова на Патмосе» крупнее остальных и, скорее всего, было центральным в первоначальной конструкции, которая украшала главный алтарь церкви. Возможно, алтарь был разобран уже много лет назад, поскольку не упоминается в ранних путеводителях.

Коленопреклоненный Иоанн с благоговением созерцает описанное им в четвертой и пятой главах Откровения. Кусок земли под ним, вероятно, символическое изображение острова Патмос, а перед ним — раскрытая книга с пером, книга Откровения, которую он пишет. В мандорле изображен Господь, восседающий на престоле, на коленях Его лежит Агнец с книгой за семью печатями, а мандорлу окружают тетраморфы и старцы с золотыми венцами на головах и чашами фимиама[55] в руках (Откр. 4–5).

По бокам от центральной части — по две панели: слева — вавилонская блудница, восседающая на семиголовом звере (Откр. 17), и Страшный суд (Откр. 20), справа — Жатва (Откр. 14) и небесное воинство (Откр. 20). В нижней части панелей художник заботливо отметил иллюстрируемые главы римскими цифрами.

Мы видим, что художник довольно внимательно отнесся к тексту, тщательно перенес на панели описанное Иоанном и постарался не упустить даже мельчайших деталей.

Так, в строгом соответствии с текстом изображает он вавилонскую блудницу: «…и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облачена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее» (Откр. 17: 3–4). Здесь она изображена в виде златовласой женщины в драгоценном головном уборе и роскошном золотом платье, какие носили богатые итальянки Треченто, с чашей в руках, восседающей на семиглавом звере, не упустив даже такую, казалось бы, не поддающуюся изображению деталь, как «упоение кровью».

В сцене Страшного суда Якобелло не менее внимателен, изобразив Господа на белоснежном троне и мертвых в виде скелетов с книгами в руках: «И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими» (Откр. 20: 11–12).

Французским скульпторам XIII века, изображавшим Страшный суд в тимпанах соборов, не могло прийти в голову показывать души, ожидающие суда, в виде скелетов; для них воскрешение мертвых произошло так быстро, in ictu oculi — в мгновение ока, как пишут Гонорий Августодунский и Винсент из Бове, что уже при первом звуке трубы прах принял форму тел. Но Якобелло изображает мертвых именно так, а впоследствии и Лука Синьорелли, работая над Страшным судом на стенах капеллы Сан-Брицио, представит их в виде скелетов, лишенных плоти или наполовину покрытых ею.

Далее следует сцена Жатвы: «И другой Ангел вышел из храма, находящегося на небе, также с острым серпом. И иной Ангел, имеющий власть над огнем, вышел от жертвенника и с великим криком воскликнул к имеющему острый серп, говоря: пусти острый серп твой и обрежь гроздья винограда на земле, потому что созрели на нем ягоды» (Откр. 14: 18). Эту трансцендентную сцену художник изображает при помощи архитектурных декораций: один ангел стоит за алтарем, обращаясь к другому, выходящему из храма с большим серпом в руках, между ними — виноград, который предстоит пожать.

И наконец, последняя, четвертая, панель показывает небесное воинство, возглавляемое Господом. «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облачен в одежду, обагренную кровью. Имя Ему: “Слово Божие”. И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облаченные в виссон белый и чистый. Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. Он пасет их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя. На одежде и на бедре Его написано имя: “Царь царей и Господь господствующих”» (Откр. 19: 11–16). В этой сцене мастер, как ни странно, несколько отступает от текста: над головой Господа висит в воздухе несколько венцов — «много диадим»; на одежде Его действительно есть надпись REX — «Царь»; в руках его жезл, но исходящий из уст Его меч Якобелло рисовать не стал, а воинство переодел из белых одежд в золотые.

В настоящее время эти пять панелей хранятся в Галерее Академии в Венеции. Авторство Якобелло Альбереньо установлено в 1947 году. Роберто Лонги, выдающийся итальянский искусствовед XX века, приписал полиптих Якобелло, связав его с небольшим триптихом, также хранящимся в Галерее Академии, изображающим Распятие со святыми Амвросием и Иеронимом, который был подписан Jacobus alberegno pi[n]sit.

Сам Якобелло до сих пор остается фигурой загадочной и непостижимой, поскольку изучение его творчества основано исключительно на этих двух работах. Документов о нем практически не сохранилось, за исключением завещания его жены, датируемого 1397 годом, из которого можно заключить, что самого Якобелло к тому моменту уже не было в живых.

Манера Якобелло свидетельствует о его близости к кругу Джотто, в частности к Джусто деи Менабуои, а его панели с изображением Апокалипсиса по композиционному строю близки к сценам Апокалипсиса Джусто в апсиде падуанского баптистерия.

В 90-е годы XX века установлено, что полиптих содержал еще два фрагмента, следовательно, по бокам от центральной панели располагалось не по два, а по три сюжета. Это «Небесный Иерусалим» и «Архангел Михаил, сражающийся с драконом».

«Небесный Иерусалим» изображен в виде прямоугольника с двенадцатью вратами, в каждых вратах — по ангелу, чьи руки сложены в молитвенных жестах: «Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов…» (Откр. 21: 12)

Над Небесным Иерусалимом в мандорле изображен Господь с раскрытой книгой в руке и Агнцем на коленях, в окружении четырех ангелов, что соответствует стиху: «Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец» (Откр. 21: 22).

^{Иерусалим Небесный. Деталь полиптиха}

^{Якобелло Альбереньо. Ок. 1390 г. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2025 / Фотограф: Демидов П. С.}

Эти две картины, хранившиеся в начале ХХ века в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в 1923 году перевезли в Эрмитаж. Панель, изображающую архангела Михаила, в 1954 году перевезли в Музей истории религии, откуда ее похитили в 1976 году, и она так и не была найдена. Судьба ее неизвестна.

Сотканный Апокалипсис

Рассказ о визуальных воплощениях текста Апокалипсиса в искусстве Средних веков был бы неполным без цикла анжерских шпалер.

Мы уже так привыкли называть настенные ковры гобеленами, что не задумываемся о происхождении этого названия. Но правильно ли это?

Ковры бывают разные — это тканые полотна, которые можно положить на пол или повесить на стену. Настенный безворсовый ковер назывался шпалерой.

Принципы ручного ткачества были известны еще в древности. Об этом мы знаем из «Одиссеи» Гомера, где Пенелопа бесконечно ткала саван для свекра, по ночам распуская сделанное за день, — этот сюжет довольно популярен в живописи, а покровительницей ткачества считается сама Афина.

История европейских шпалер, какими мы их знаем, начинается в эпоху Средних веков. На юге Европы стены украшали фресками, а на севере шпалеры не только висели на стенах кафедральных соборов, а затем замков и дворцов, но и выполняли важную утилитарную функцию: сохраняли тепло и защищали от сквозняков в холодное время года.

В эпоху готики центром шпалерного производства стала Франция. К XIII веку многочисленные французские ткачи делали шпалеры уже не только для церкви, но и для частных заказчиков. В это время появились мастерские в Париже и Аррасе, которые достигли расцвета в XIV столетии.

В итальянском языке шпалеры так и называются — arazzi, по названию города Арраса.

В XV веке французское шпалерное производство в связи со Столетней войной постепенно пришло в упадок, и пальму первенства в ковроткачестве перехватила Фландрия. Особенно славились шпалерные мастерские Брюсселя.

Но в XVII веке, когда страсти поутихли, французские монархи решили поднимать производство: ковры вывозились из Фландрии, это было дорого, а двор в них очень нуждался, было гораздо выгоднее развить собственное производство, чем кормить соседей. Генрих Наваррский распорядился организовать мануфактуру и запретил ввозить ковры из-за границы. Французская корона выкупила помещения у семьи Гобелен и преобразовала их в королевскую мануфактуру.

Само предприятие семьи Гобелен восходит еще к середине XV века: в 1443 году братья Жан и Филибер Гобелены основали красильный цех. Несмотря на то что Гобелены больше не имели к производству непосредственного отношения, название сохранилось и, более того, закрепилось за производимыми там изделиями.