Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 21)
По всей вероятности, богослов, на которого возложили ответственность за составление этой программы, решил перевести в зрительные образы не сами видения Иоанна, а мысли его толкователей.
В нижней части витража изображен Христос из первого вид
Вид на Буржский собор
Средневековые толкователи Апокалипсиса под стеклянным морем подразумевали крещение. Самый известный из них, Ансельм Ланский, писал, что как кристалл есть затвердевшая вода, которая по природе своей может быть неспокойна, так и крещение превращает непостоянных смертных в стойких и твердых в своей вере христиан. Современному человеку сложно понять эту логику.
Выше расположено изображение Христа во славе, в окружении двенадцати персонажей Ветхого Завета, двенадцати апостолов, — они, таким образом, «исполняют роль» двадцати четырех старцев, поклоняющихся престолу. Согласно толкователям Апокалипсиса, двадцать четыре старца Апокалипсиса как раз и символизировали апостолов и персонажей Ветхого Завета. Другие образы также восходят не к собственно описанному в Откровении, а к толкованиям на него.
Программа этого витража, невероятно глубокая и замысловатая, рождена богословской мыслью Средневековья и в полной мере отражает тот уровень знаний и эрудиции, который требовался от церковных мыслителей, занимавшихся толкованием священных текстов.
Апокалипсис в красках
Со страниц манускриптов образы Апокалипсиса постепенно перебирались на стены соборов, и не только. Причем, как мы уже убедились, порой манускрипты служили своего рода образцами для мастеров, работавших по камню или с монументальной живописью.
К примеру, следы этих влияний обнаруживает один из ярчайших памятников романской живописи — фрески церкви бенедиктинского аббатства Сен-Савен-сюр-Гартамп. Сен-Савен называют Сикстинской капеллой романской живописи[48]. Считается, что аббатство основал Бенедикт Анианский при Карле Великом, в IX веке, на месте, где обнаружили останки святых мучеников Савена и Киприана, живших в V веке. Здание церкви, каким мы его знаем и теперь, восходит к XI веку; считается, что росписи выполнены между 1095 и 1115 годами.
На стенах и сводах церкви мастера разворачивают перед прихожанами историю сотворенного Богом мира в красновато-охристых тонах. На сводах центрального нефа представлены события Ветхого Завета — Книги Бытия и Исхода, в криптах — сцены жизни и мученичеств святых, а на западной стене уцелело несколько фрагментов фресок на сюжет Апокалипсиса.
Достаточно хорошо сохранился фрагмент с изображением саранчи, выходящей из кладезя бездны (Откр. 9: 1–10). Пятый ангел трубит, с неба падает звезда, а из кладезя выходит саранча, туловищем похожая на коней, с крыльями, человеческими лицами, длинными волосами и венцами на головах. Подобное изображение саранчи мы уже встречали в манускриптах.
Не хуже сохранился эпизод, иллюстрирующий двенадцатую главу Откровения. В центре композиции — Жена, облеченная в Солнце; перед ней в ожидании красный дракон, хотя художник несколько своеобразно трактует семь его голов и десять венцов; пару коротких лапок дракон тянет к Младенцу, чтобы пожрать его. Строку «восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его» мастер изобразил с очаровательной трогательностью: ангел принимает дитя из рук Жены. Всему этому предстоит Иоанн, с изумлением наблюдающий за происходящим. Несмотря на некоторую наивность, сцена не лишена выразительности, а Эмиль Маль пишет о том, что она позволяет установить связь между фресками Сен-Савен и ранним образцом, на основе которого создана рукопись Ms. Francais 403, и отмечает, что, вероятно, ко времени создания фресок образец был хорошо известен на территории Франции[49].
Небесное воинство и крестовые походы
Никогда не стоит забывать, что искусство — своего рода лакмусовая бумажка, отражающая процессы, происходящие в мире и обществе. Произведения даже на такие, казалось бы, незыблемые темы, как Священная история, могут рассказать нам о заказчике и его интересах, о временах и обстоятельствах, в которых они были заказаны. Наша следующая история — яркое тому подтверждение.
Собор Святого Стефана в Осере — настоящая жемчужина готической архитектуры со всеми атрибутами, за которые мы так любим готику: системой контрфорсов и аркбутанов, каменным кружевом, огромными витражными окнами и взмывающими в своем стремлении к небесам сводами. Собор строился с XIII по XVI век на месте старого романского здания, от которого сохранилась крипта. Крипта — это подземное помещение под хором церкви, где часто были захоронены святые патроны храма. На широком низком цилиндрическом своде крипты XI века сохранилась необычная роспись романского периода. Большой крест делит прямоугольное пространство свода на четыре сектора, в центре креста — изображение Христа, восседающего на белом коне, в каждом из прямоугольных секторов — по ангелу, также верхом на лошадях.
Как установлено, сюжет фрески восходит к девятнадцатой главе Апокалипсиса:
Подобные изображения — Христа на коне, возглавляющего воинство ангелов, — мы уже встречали в каролингских манускриптах: «Трирском Апокалипсисе» и «Камбрейском Апокалипсисе». В многочисленных последующих манускриптах воинство ангелов сменяет воинство святых, следовательно, эта фреска восходит к более ранней традиции, несмотря на то что написана она была на рубеже XI–XII веков.
Собор Святого Стефана, Осер
Откуда такая датировка? Кто же все-таки эту фреску заказал и почему мы встречаем столь необычный для церкви воинственный сюжет? На эти вопросы можно найти ответы.
В Осере сохранилось сочинение Gesta pontificum Autissiodorensium, написанное по принципу римского Liber Pontificalis, в котором был список деяний римских пап, и содержавшее отчеты о деятельности осерских епископов. Согласно этому бесценному для исследователей документу, наиболее заинтересованным в украшении собора представляется епископ Гумбо (1092–1114)[50]. Также по его заказу в крипте и на хорах собора выполнены фрески. По его же замыслу на хорах собора сделаны дополнительные окна, украшенные витражами. Помимо других действий по благоустройству собора, он повелел развешивать в нефе на праздники занавес, украшенный фигурами королей и императоров, а также добавил еще один по тем меркам непривычно дорогой занавес с изображениями свирепствующих львов и восседающих на конях королей. В этом можно распознать геральдическую, рыцарскую и религиозную тематику, схожую с той, какую находим во фреске крипты. Очевидно, Гумбо являлся деятельным покровителем искусства, заинтересованным в украшении своего собора.
Деятельность Гумбо в этой сфере резко контрастирует с тем, что делали его преемники в середине XII века: Гуго де Монтегю (1115–1136), Гуго Маконский (1136–1151) и Алан Ларивурский (1152–1167). В Gesta pontificum Autissiodorensium содержится ничтожно мало сведений о деятельности этих людей в сфере того, что можно было бы назвать покровительством искусству. Это легко объяснить их тесными связями с Цистерцианским орденом и Бернардом Клервоским: Бернард и его орден с недоверием относились к живописи, особенно монументальной, и выступали за аскетичное убранство церкви. В отличие от Гумбо, вышедшего из белого духовенства, эти епископы были воспитаны в духе строгих монастырских традиций.
Вполне вероятно, что в вопросах искусства они разделяли взгляды Бернарда. Безусловно, собор и монастырь — это разные вещи; сам Бернард признавал важность и эффективность образной системы для соборов, где живопись выступает в роли Библии для мирян, однако эти епископы аскетичного нрава были слишком привязаны к цистерцианским традициям; отсутствие сведений об их покровительстве искусству только подтверждает это предположение. Едва ли можно представить, что по их заказу или с разрешения кого-то из них в крипте собора была выполнена масштабная и изящная фреска, имеющая столь «мирской» военный акцент.
Сверху: небесное воинство; снизу: птицы пожирают тела погибших врагов воинства небесного. Бамбергский Апокалипсис