Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 20)
Человеку, рассматривавшему такой витраж, необходимо было понять не только представленную историю, но и как и в каком порядке ее читать. Обычно такие витражи читались снизу вверх, но встречались и исключения. Гораздо сложнее дело обстояло с типологическими витражами. Типология в богословии — это теория, занимающаяся отношением Ветхого Завета к Новому. Таким образом, отдельные события или персонажи Ветхого Завета трактовались как предвестники, прообразы событий Нового. Мы уже встречались с такими примерами: пророк Иона, который провел три дня во чреве китовом, воспринимался как прообраз Христа, который пребывал три дня во гробе; жертвоприношение Авраама также рассматривалось как прообраз жертвы Спасителя и т. д. Чтобы прочесть такой витраж и сопоставить все типологические пары, требовались немалая эрудиция и знание предмета. Как правило, в центре помещался новозаветный сюжет, а вокруг него выстраивались ветхозаветные прототипы.
Говоря о витражах, мы, конечно, не можем не вспомнить Сент-Шапель, которую называют «драгоценной шкатулкой». Действительно, кажется, будто стен там вовсе нет и капелла полностью создана из стекла — мастера превзошли сами себя. Сент-Шапель действительно представляет собой драгоценный реликварий, только в увеличенных масштабах: капелла была построена специально для того, чтобы хранить Терновый венец. Священная реликвия находилась в Константинополе с 60-х годов XI века. В 1204 году, во время Четвертого крестового похода, доблестные крестоносцы разграбили Константинополь, множество реликвий было вывезено, среди них и Терновый венец.
Четвертый крестовый поход, названный проклятым, состоялся в 1202–1204 годах. Инициатором похода был папа Иннокентий III. Изначально крестоносцы планировали, как и полагается, отправиться на Святую землю воевать с мусульманами и освобождать Иерусалим, но что-то пошло не так. Дело в том, что крестоносцы рассчитывали использовать для переправы венецианские суда, но Венеция, бывшая одной из ведущих морских держав, запросила непомерную сумму за свои услуги. Венецианский дож Энрико Дандоло, у которого были свои счеты с Византией, предложил крестоносцам расплатиться услугой за услугу. Сначала крестоносцы должны были овладеть крупным далматинским портом — Задаром, который являлся соперником Венеции. Дальше — больше, крестоносцы втянулись во внутренние дела Византии и борьбу за императорский престол. В надежде на щедрое вознаграждение крестоносцы помогли сыну свергнутого императора Исаака II Ангела вернуть власть, однако вознаграждения не последовало, в городе начался бунт, в результате которого обиженные крестоносцы решили, что это удачный момент для захвата христианской столицы Востока.
В 1238 году Балдуин II де Куртене заложил Терновый венец венецианцам, поскольку остро нуждался в средствах, а уже те перепродали венец французскому королю Людовику IX, который был известен своим благочестием и вошел в историю как Людовик Святой[47]. Позднее, в 1241 году, Людовику также удалось приобрести большой кусок Креста Господня и Копье Лонгина: торговля реликвиями в Средневековье была делом нередким. Для святынь такого уровня и была построена Сент-Шапель, название которой дословно с французского переводится как «святая капелла».
Капеллу возвели в рекордно короткие сроки — всего за семь лет. Учитывая тот факт, что в Средние века строительство многих зданий длилось столетиями, это не может не впечатлять. Достоверно неизвестно, кто из архитекторов был автором проекта, некоторое время строительство Сент-Шапель приписывали Пьеру де Монтрею, который также работал при строительстве аббатств Сен-Дени и Сен-Жермен-де-Пре, однако никакими документами это не подтверждено, и в настоящее время его авторство оспаривается.
Так или иначе, но мастера сотворили настоящее чудо — божественную шкатулку, наполнявшуюся удивительным сиянием, стоило лучам солнца коснуться ее стен. Капелла состояла из двух уровней: нижний предназначался для придворных, а верхний — для короля и его ближайшего окружения, там хранились прославленные реликвии, и именно верхняя капелла поражает наше воображение своим великолепием. Шестьсот квадратных метров витражей рассказывают библейскую историю от сотворения мира до Распятия.
Пятнадцать больших витражных окон читаются слева и направо снизу вверх. По часовой стрелке с северной стены расположены следующие истории Ветхого и Нового Завета:
Книга Бытия,
Книга Исхода,
Книга Чисел,
Книга Иисуса Навина,
Книга Судей,
Книга Исайи и древо Иессеево (родословная Иисуса Христа),
История Иоанна Богослова и детство Христа,
Страсти Христовы,
История Иоанна Крестителя,
Книга Даниила,
Книга Иезекииля,
История Юдифи и Иова,
Книга Эсфири,
Книги Царств,
История реликвий Страстей.
Но эта история была бы неполной без иллюстрации последних дней творения — именно сюжету Апокалипсиса посвящена большая роза на западной стене. Розы — огромные круглые витражные окна, характерная черта готики; они и впрямь напоминают цветок: от центра симметрично расходятся в стороны лепестки, и, конечно, прочесть розу гораздо сложнее, чем обычный повествовательный вертикальный витраж.
В отличие от западной розы Шартрского собора, представляющей Страшный суд, роза Сент-Шапель максимально подробно и развернуто пересказывает события, описанные в Откровении.
Интересно, что девятиметровый витраж датируется XV веком. Изначально роза также была посвящена событиям Апокалипсиса, но предыдущий витраж был примитивнее. В 1485 году Карл VIII решил переделать окно.
Заметно, что изменились главенствующие цвета. В витражах XIII века доминировали красный и синий, в розе Апокалипсиса гораздо больше желтого и зеленого. Это связано с техническим прогрессом. В XIV веке изобрели новый способ окрашивания стекла — при помощи серебряной морилки.
Оксид серебра наносили на стекло и обжигали в печи, под воздействием тепла происходила химическая реакция, ионы серебра переходили в стекло, в результате оно получало желтый цвет, оставаясь при этом прозрачным. В зависимости от состава морилки, исходных качеств и цвета стекла мастера могли получать самые разные цвета, от бледно-желтого до изумрудно-зеленого. Это изобретение произвело настоящую революцию в витражном искусстве.
История витражной розы начинается в центре, где представлен Христос, восседающий на троне, согласно тексту Откровения; волосы Его изображены белыми, во рту — меч, а вокруг — семь звезд и семь светильников; в шести лепестках, непосредственно примыкающих к центру, — изображения семи церквей, каждой из которой предстоит ангел (Откр. 1). Далее история разворачивается по часовой стрелке, но ее структура чуть сложнее: шесть больших лепестков, каждый из которых разделен на четыре лепестка поменьше. В самом верхнем старцы Апокалипсиса в золотых венцах поют хвалу Господу, в руках у них музыкальные инструменты. Старцы представлены как вельможи перед государем, а Христос в Апокалипсисе именуется Царем царей; таким образом, в программе витража словно утверждается, что земная власть, светская, и власть высшая, духовная, как и религиозная, неразрывно связаны между собой.
В следующем лепестке Агнец получает книгу, все это в присутствии тех же старцев и ангелов. Мы уже затрагивали этот вопрос в первой главе и замечали, как художники обращались с текстом, создавая свои произведения. Так, в раннехристианском искусстве агнец, как правило, встречается во вполне земном обличье, тогда как средневековые мастера старательно изображают его, согласно тексту Откровения, «с семью рогами и исполненным очей» (Откр. 5: 6).
Следующий лепесток — снятие первой печати со святым Матфеем, появляются всадники; и здесь же — снятие второй печати со святым Марком. Далее — снятие третьей печати с символом святого Луки, снятие четвертой печати с символом святого Иоанна и еще два всадника. Поразительно, с каким вниманием к деталям мастер изобразил всадника, именуемого Смертью: он похож на разлагающийся труп, конь также ему под стать.
Мы можем и дальше разматывать эту спираль образов, нанизывающихся один за другим, пока не «дочитаем» это Откровение, филигранно собранное из кусочков цветного стекла, однако смысл и логика организации повествования нам ясны. Мастера, работавшие над витражом, не упустили ни одной детали священного текста: семь печатей; мученики в белых одеждах; землетрясение; трубящие ангелы; звезда Полынь, падающая с небес; гибель судов в море; чаши гнева, изливаемые ангелами; муки нечестивцев; дракон и Жена, облеченная в Солнце; семиглавый зверь, выходящий из моря, и поклоняющиеся ему; вавилонская блудница; Агнец на горе Сион; небесное воинство; заточение Сатаны и, наконец, Небесный Иерусалим — все эти образы переданы с величайшим мастерством и вниманием к деталям.
Без всяких преувеличений, западная роза Сент-Шапель представляет собой одну из самых полных и детальных иллюстраций текста Откровения в искусстве. Роза отличается исключительной сохранностью — из 87 сюжетных фрагментов только девять подверглись реставрации в XIX веке; таким образом, это видение Апокалипсиса дошло до нас в своих первозданных красоте и величии.
Витраж Буржского собора представляет собой иллюстрацию не к собственно тексту Откровения, а к его комментариям; по сути, его можно назвать визуальным комментарием к Апокалипсису.