Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 19)

Как пишет Эмиль Маль, в большинстве случаев мастера отступали перед лицом трудностей, поскольку поэтика подобного текста была несоразмерна тому, что мог создать человек, тем более в камне, твердость которого ограничивает фантазию автора[43]. Как скульптору изобразить ангела, сворачивающего небо, как — свиток, луну, сделавшуюся кровью, или выходящую из кладезя бездны саранчу? Скульпторы Средневековья оказались куда скромнее миниатюристов, дерзнувших проиллюстрировать текст Откровения со всей полнотой, и именно миниатюры впоследствии послужили источником вдохновения для скульпторов и художников, работавших с монументальными формами.

^{24 старца Апокалипсиса}

^{Иоганн Саделер Старший. 1588 г. Albertina, Wien}

С XII века во французском искусстве сосуществуют два способа изображать Страшный суд: один основан на тексте Апокалипсиса, другой — на тексте Евангелия от Матфея. Бывали случаи, когда два этих способа органично соединялись в одной композиции: например, в тимпане церкви Сен-Трофим в Арле Христос изображен как верховный Судия в окружении тетраморфов, в соответствии с текстом Откровения, а в рельефах фриза помещено отделение праведников от грешников, согласно тексту Евангелия.

Еще более сложная программа — в тимпане портала западного фасада Сент-Фуа в Конке: здесь и изображение Христа в мандорле, который демонстрирует свои раны, и видение Креста, и трубящие ангелы, и восстание из мертвых, и сцены адских мук.

В скульптуре правого портала западного фасада Реймского собора изображены Страшный суд и Откровение Иоанна Богослова — это единственный крупный готический собор, в котором сочетаются эти две темы. Фигура Христа-Судии и ангелов, несущих орудия Страстей Христовых, помещены в вимперге[44]. В сводах портала Реймского собора изображены сцены Апокалипсиса. Цикл начинается с рельефов на контрфорсе, продолжается в некотором беспорядке на архивольтах[45] и нишах внешней и внутренней стен портала и завершается на южной стене сценами жития и кончины Иоанна Евангелиста. Специалисты видят в этих скульптурах влияние англо-нормандских «Апокалипсисов», Эмиль Маль, в частности, связывает их с ранним образцом манускрипта Ms. Français 403 из Парижской национальной библиотеки[46]. Однако заметно, что мастера довольно свободно обращались со своими образцами. Сходство между статуями и миниатюрами неочевидно на первый взгляд.

^{Церковь Сен-Трофим, Арль}

^{wjarek / Shutterstock}

«Апокалипсис» реймских мастеров не производит гнетущего впечатления и ощущения ужаса, он слишком мирный; реймские ангелы несут свои чаши с очаровательными нежными улыбками. Поэтика мрачного величия Откровения Иоанна Богослова оказалась неподвластна изящным мастерам Реймса.

Возможно, не конкретно эта рукопись, а некоторые копии и промежуточные образцы послужили примером для мастеров Реймса, однако предположение о том, что мастера вдохновлялись англо-нормандскими манускриптами, кажется весьма обоснованным, в пользу его также говорит и включение сцен жития Иоанна Евангелиста в повествовательный цикл Реймского собора. Как мы помним, одной из характерных черт англо-нормандской традиции было включение в текст иллюстраций из жития Иоанна.

^{Тимпан западного портала базилики Сент-Фуа в Конке}

^{XII в. Weskerbe / Shutterstock}

В XIII веке под влиянием богословской литературы складывается представление о том, как следует изображать Страшный суд в тимпанах соборов: в верхней части теперь помещается Христос, по сторонам от Него — ангелы, держащие орудия Страстей; эти орудия позора станут знаками славы, когда настанет час второго пришествия, и засияют так, что затмят луну и солнце. Несмотря на тот факт, что в описаниях Страшного суда ничего не говорится о Марии и об Иоанне Крестителе, предстоящих Христу, они все же вводятся в повествование — как заступники рода человеческого, чьи молитвы смогут спасти не одну душу от адских мучений. Почти во всех соборах нижняя часть тимпана посвящена воскрешению мертвых: ангелы трубят, и мертвые встают из своих могил, ожидая последнего Суда; по сторонам от Судии или под ним располагаются двенадцать апостолов, ибо Христос Сам сказал им: «Сядете и вы на двенадцати престолах, судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19: 28); архангел Михаил взвешивает добрые и злые дела; и, независимо от козней беса, пытающегося склонить чашу весов на сторону зла, справедливость всегда торжествует, праведники отправляются в рай, где будут пребывать в вечном блаженстве, и получают венцы, а нечестивцы мучатся в аду.

Такая программа явилась результатом сложных богословских измышлений. К теме Страшного суда обращались Гонорий Августодунский, Винсент из Бове, Иаков Ворагинский и Фома Аквинский. И даже если на иконографию сцены оказало влияние Откровение Иоанна Богослова, совершенно ясно, что оно не было таким значительным, как в книжной миниатюре.

Апокалипсис из стекла

Разумеется, и в витражном искусстве Средневековья Откровение Иоанна Богослова не могло не оставить свой след. В отличие от мозаик и фресок, распространенных по всему христианскому миру — как на Западе, так и на Востоке, — витраж можно назвать искусством типично западным. Витражи в церквях, какими мы привыкли их видеть, распространяются еще в эпоху романики (X–XII вв.), но расцвет витражного искусства приходится на эпоху готики (XII–XV/XVI вв.), когда новые инженерные решения позволили уменьшить нагрузку на стены, поднять своды и увеличить площадь окон.

Процесс создания витражей был трудоемким и требовал вовлечения большого количества мастеров.

Сначала художники-картоньеры готовили картоны с изображением будущего витража в натуральную величину. Такой картон разрезался на шаблоны для будущих деталей витражной картины.

^{Положение во гроб}

^{Неизвестный мастер. XV в. The Metropolitan Museum of Art}

Средневековое стекло — поташное, поташ — древесная зола. Стекло варили в лесистой местности, поэтому средневековое стекло иногда называют лесным. Основными ингредиентами его были песок, известь и собственно поташ.

Каждый кусочек того или иного цвета оплетался тонкой полоской свинца, а затем фрагменты соединялись припоем. В Средневековье стекло окрашивалось в массе, то есть красящий пигмент добавлялся на стадии расплавленной массы, в процессе изготовления. Для усиления цвета или для создания дополнительных оттенков допускалось наложение. Например, наложение красного стекла на синее давало фиолетовый — цвет скорби Богоматери.

Для прорисовки деталей использовалась черная краска — шварцлот. Благодаря прорисовке черным, а также за счет оплетенных кусочков витражи приобретали графичность.

Витражи на основе живописи по бесцветному стеклу появились только в XV веке, это позволило значительно усложнить рисунок и дало больший простор фантазии мастеров.

Изначально витражи были исключительно прерогативой церкви, и только с XV века, с развитием технологии, стали появляться и домашние витражи в замках благородных синьоров. Драгоценные переливы света, радужное сияние, заполняющее пространство храма, уподобляли его Небесному Иерусалиму, описанному в Откровении: «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое — яспис, второе — сапфир, третье — халцедон, четвертое — смарагд, пятое — сардоникс, шестое — сердолик, седьмое — хризолит, восьмое — вирилл, девятое — топаз, десятое — хризопраз, одиннадцатое — гиацинт, двенадцатое — аметист. А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло» (Откр. 21: 18–21). Самые красивые постройки Средневековья — соборы, а не дворцы. И конечно, средневекового человека, который в жизни видел не так много прекрасных вещей, не могло не поражать это рукотворное божественное сияние.

^{Интерьер церкви Сент-Шапель}

^{Дэниел Джорденс. XX в. The Rijksmuseum}

Конечно же, витражное убранство собора имело сложную программу. С одной стороны, изображения в церкви становились своего рода Библией для неграмотных, а с другой — составляя программы, богословы, можно сказать, упражнялись в эрудиции. Прочитать витражи — задача не из легких не только для нас, но и для обычного средневекового прихожанина, который без пояснений образованного представителя духовенства в этой книге смыслил не больше, чем в манускрипте, написанном на латыни. Хотя основные образы были, безусловно, узнаваемы, для понимания полной картины требовалось знание и священных книг, и комментариев к ним.

Повествовательные витражи, выражаясь современным языком, можно сравнить с комиксом, где каждый эпизод конкретной истории из Священного Писания или жития святого помещался в свой сегмент.