Элайджа Уолд – Переход Боба Дилана к электрозвучанию (страница 18)

Вместо того чтобы совершенствовать стиль рок-н-ролла, Дилан обратился к его корням – прослушал всех музыкантов от Элвиса до Джимми Роджерса и группы Carter Family, а также от Литла Ричарда до Рэббита Брауна и Роберта Джонсона. Большинство историков музыки полагают, что он находился в поисках чистой кантри-музыки, но на нью-йоркской сцене в течение длительного времени фолк-музыка сталкивалась с влиянием более поздних стилей афроамериканской поп-музыки. Когда в 1949 году умер Ледбелли, Алан Ломакс организовал концерт, посвященный его памяти. В нем приняли участие Пит Сигер, Вуди Гатри, Джин Ричи и Преподобный Гари Дэвис, а также Хот Липс Пейдж, Сидни Беше, Каунт Бейси, Сонни Терри и Брауни МакГи в дуэте с братом Брауни Стиком, который только что возглавил чарт ритм-энд-блюза с рок-хитом Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee («Пью вино Спо-Ди-О-Ди»). Оскар Брэнд тоже играл в этот вечер, когда в 1962 году он опубликовал свою сенсационную книгу об истории фолк-возрождения Ballad Mongers («Торговцы балладами»), в которой отметил эти связи и предположил, что такие исполнители, как Элвис Пресли, продолжают объединять в своем творчестве поп-музыку с традиционными стилями: «Поскольку он учился на южной музыке кантри и госпел-криках, благодаря его творчеству фолк-звучание в целом стало более доступным для восприятия»[121].

Некоторые поклонники фолка были возмущены таким сравнением, поскольку Пресли воплощал все то, что они ненавидели: они считали его музыку голливудской стилизацией под настоящий блюз, пользовавшейся популярностью на Мэдисон-авеню, поскольку это был способ продать «черную» культуру, не показывая черных артистов. Но образ молодого Элвиса, выкрикивающего слова песни You ain't nothin' but a hound dog («Ты всего лишь гончая собака»), безусловно, способствовал тому, что многие подростки прониклись творчеством Боба Дилана, исполняющего песни Вуди Гатри в Folk City. «Именно этим я отличался от других, – вспоминал Дилан, – поэтому мой голос оказался услышанным в общей какофонии»[122]. В его версиях песен Вуди Гатри заметить эту связь было трудно, несмотря на то, что ритм и интонации Дилана явственно отличались от таковых у Гатри. Но она становилась все более очевидной по мере того, как он все больше обращался к блюзу.

Когда через несколько лет Дилан стал известным широкой аудитории, его узнали прежде всего как автора песен, поэтому его творческий путь обычно описывают по следующей схеме: приехал в Нью-Йорк, напевая композиции Гатри, потом написал свои первые песни в стиле Гатри и далее перешел к другим стилям. Все кажется вполне логичным, если вспомнить о том, что он навещал Вуди в больнице, посвятил ему две собственные песни на своем первом альбоме – Song to Woody («Песня для Вуди») и Talkin' New York («Разговор о Нью-Йорке»), а потом написал Blowin' in Wind («Ответ знает только ветер») и The Times They Are a-Changin' («Времена меняются»), но при этом упускаются из виду все другие изменения, произошедшие с ним в то время.

Прежде всего это касается его стиля игры на губной гармошке. Дилан, кажется, не играл на ней до приезда на восток, но на своем первом официальном концерте в городе он выступил в качестве аккомпаниатора на этом инструменте для Фреда Нила – блюзового исполнителя, игравшего на духовых инструментах в Café Wha?. Он быстро заработал хорошую репутацию как аккомпаниатор. На выступлениях других Дилан играл не так, как позднее на собственных записях. Он устанавливал губную гармошку на специальный держатель, чтобы его руки были свободны для игры на гитаре. Его стиль исполнения был ярким и энергичным, считался одним из символов той эпохи. Однако с технической точки зрения его игра в тот ранний период не была безупречной. Зато он много импровизировал. Сосредоточенно держа гармошку в руках, он дул в нее с разной частотой и интенсивностью, добавляя тональные и ритмические эффекты. Домашняя запись, сделанная в декабре 1961 года, включает его шестиминутную версию шедевра Сонни Терри Long John («Длинный Джон»), в которой мощный и четкий ритм чередуется со всхлипываниями, стонами, имитацией грохота товарных поездов и лая собаки. До уровня Терри не дотягивает, но исполнение очень достойное.

По меркам того времени и места игра Дилана выделялась, и в своих первых профессиональных записях он выступал в качестве аккомпаниатора на губной гармошке. Самой впечатляющей с точки зрения поп-музыки была сессия для альбома Гарри Белафонте Midnight Special, где Дилан ярко проявил себя как бэк-вокалист в заглавной композиции. Еще он сыграл на своем инструменте в трех песнях Кэролин Хестер, певицы и гитаристки из Техаса, которую Columbia Records позиционировала как свой ответ Джоан Баэз. Однако по блюзовым стандартам поворотным моментом в его творчестве стало участие в записи нескольких песен Биг Джо Уильямса, виртуоза из Миссисипи, по инициативе Виктории Спайви, которая была известной блюзовой певицей 1920-х годов, а тогда основала собственный лейбл звукозаписи. Уильямс и Дилан утверждали, что их связывает давняя дружба: Уильямс иногда говорил, что познакомился с Диланом в 1940-х годах, а Дилан рассказывал, что в детстве ходил за Уильямсом по пятам по улицам Чикаго. Трудно сказать, правду ли говорили они оба, но в любом случае они были хорошими друзьями и с удовольствием играли вместе. Лен Кунстадт, партнер Спайви, был поражен тем, что они понимают друг друга с полуслова, и говорил, что мало кто может сыграться с Уильямсом: «Он отличается непостоянством и непредсказуемостью, у него то и дело меняется настроение. Никогда не видел, чтобы кто-то так хорошо играл с Большим Джо»[123].

Вместе с игрой на гармошке Дилан совершенствовал свое мастерство гитариста. Ван Ронк вспоминал, что ему часто не хватало терпения заучивать гитарные аранжировки, но он быстро освоил основы фингерстайла и расширил свой репертуар песнями в стиле регтайм Ван Ронка, Эллиотта и фон Шмидта. Композиции Cocaine Blues («Кокаиновый блюз»), Candy Man («Леденцовый человечек») и Baby, Let Me Follow You Down («Крошка, позволь мне пойти за тобой») стали основными в его репертуаре, и он играл их нарочито небрежно, показывая свое мастерское владение свингом. Но настоящим виртуозом он стал, научившись свободно соединять блюзовые приемы фингерстайла с четким рок-н-ролльным ритмом. Это была свежая и мощная игра, вполне соответствовавшая экспрессивному вокалу и совсем не похожая на его игру в таких мрачных композициях, как Song to Woody и He Was a Friend of Mine («Он был моим другом»).

Дилан также начал учиться писать песни (по словам Квескина, в то время он постоянно делал какие-то пометки в своем блокноте), но на тот момент его весьма оригинальные композиции были настоящей диковинкой на фоне традиционного и полутрадиционного музыкального материала. Представители неоэтнического течения скептически относились к авторской песне во многом потому, что она ассоциировалась с поколением Сигера, Weavers и тенденциями поп-фолка. Старые исполнители изрядно подпортили эту традицию псевдопролетарской стилизацией вроде If I Had a Hammer и Kisses Sweeter than Wine, а теперь новая волна хит-мейкеров еще больше усугубила ситуацию псевдонародными композициями, такими как They Call Wind Mariah («Они называют ветер Мэрайя») и Scarlet Ribbons, или For Her Hair («Алые ленты», или «Для ее волос»). Даже самые хардкорные музыканты обращались к авторской песне довольно редко: конечно, для выступления на митинге или демонстрации можно написать тематический текст, но для пения о дерзких разбойниках или безответной любви лучше выбрать то, что проверено веками, например Gypsy Davy или Black Snake Moan («Шипение черной змеи»). Настоящие, серьезные фолк-певцы выбирали традиционный материал и старались исполнять его как можно аутентичнее.

Блюз, однако, был немного другой музыкой, потому что в нем импровизация была частью традиции. Все блюзовые певцы старшего поколения смешивали и сопоставляли тексты, добавляли в песни новые слова, когда забывали оригинал или чем-то вдохновлялись, и каждый из них пытался творчески переработать исполняемый материал. Дилан считал себя музыкантом, заимствующим материал непосредственно у традиционных исполнителей. В своем первом интервью для газеты он сказал[124] Роберту Шелтону из New York Times, что учился музыке и пению у Мэнса Липскомба, Джесси Фуллера и некоего чернокожего музыканта по имени Уиглфут, а также вырос на записях Рэббита Брауна, Блайнд Лемона Джефферсона, Рэя Чарльза и Литтл Уолтера. Когда Израэль (Иззи) Янг, руководитель Фольклорного центра на Макдугал-стрит, попросил Дилана составить программу своего первого официального концерта в знаменитом «Карнеги-холле», он рассказал о том, как общался со слепой певицей Арвеллой Грей и вспомнил, что однажды днем он пришел к Алану Ломаксу и там обменивался песнями с Бесси Джонс из группы Georgia Sea Island Singers. Его связь с фольклором прослеживалась не только в особенностях техники и репертуара. Ньюйоркцы считали фольклор чужеродным и часто не понимали его до конца. Дилан же впитывал все, как губка, и был музыкально всеяден во время своих путешествий по стране: «Я пою старые джазовые песни, сентиментальные песни ковбоев, композиции из хит-парада топ-40. Но людям нужно как-то называть мою музыку, вот они и окрестили ее „народной“». Он не просто учился у народников – он был одним из них, да и звучал так же. В беседе с Янгом он называл любимыми певцами Ван Ронка, Эллиотта, Стампфела, Квескина и фон Шмидта. Все они были певцами-одиночками с грубыми голосами. И себя он позиционировал так же, говоря: «Мои песни слушать нелегко»[125].