Элайджа Уолд – Переход Боба Дилана к электрозвучанию (страница 19)

Учитывая его вкусы и уровень музыкального мастерства, неудивительно, что Дилан увлекся блюзом. Именно блюз объединял акустических гитаристов из кафе Gaslight и рок-музыкантов из групп типа No Name Jive; ориентируясь на этот симбиоз, Дилан постепенно сформировал собственный саунд. Когда он пел песни Вуди Гатри, он звучал почти как Вуди или Джек Эллиотт. Но когда Дилан пел блюз, его звучание было уникальным. Его необычная интерпретация афроамериканских стилей привлекала внимание даже тех, кто раньше не интересовался такой музыкой. Через четыре месяца после приезда в Нью-Йорк Дилан получил приглашение выступить на самом престижном концерте неоэтнической музыки – Gerdes Folk City. Он пел на разогреве у легендарного Джона Ли Хукера. Еще через несколько месяцев его талант по достоинству оценил другой выдающийся деятель музыкального мира – продюсер Джон Хаммонд. Ранее Хаммонд руководил последними сейшенами Бесси Смит, а в тот момент он организовал переиздание записей Роберта Джонсона. Еще он прославился тем, что открыл для публики Билли Холидей, Каунта Бейси и незадолго до Дилана восемнадцатилетнюю Арету Франклин. Он также выступал против черных списков и пытался убедить Columbia Records добавить в число своих музыкантов Пита Сигера. Его влияние на молодых фолк-музыкантов постепенно расширялось. Он привел в этот лейбл Кэролин Хестер, впервые встретившую Дилана на репетиции в квартире, где она проживала с мужем Ричардом Фариньей, игравшим на цимбалах. Хаммонд был больше впечатлен поведением и внешностью юноши, чем его музыкальными талантами, но решил, что в нем «что-то есть». Услышав Talkin' New York, он убедился в своей правоте: «Я понял, что его нельзя упускать. И решил немедленно заключить с ним контракт»[126].

Возможно, помогло то, что Дилан пришел на запись Хестер как раз после выхода в New York Times восторженной рецензии на его творчество. Тогда он снова выступал в Folk City на разогреве у Greenbriar Boys, лучшей блюграсс-группы Виллиджа, и в газете вышла статья, в которой Дилану пели дифирамбы, а хедлайнеров упомянули лишь в последних двух абзацах. Подобного внимания еще не удостаивался ни один молодой музыкант, а Роберт Шелтон, автор рецензии, с того момента начал активно участвовать в жизни Дилана и был рядом с ним в переломные моменты. Вероятно, именно Шелтон поспособствовал тому, что с Диланом заключили контракт на выступление в Folk City. Он, безусловно, вышел за рамки обычной деятельности журналиста, помогая Дилану двигаться вперед и позиционируя его как наиболее яркого представителя богемы. Другие журналисты неизменно обращали внимание на внешность и одежду Дилана и практически каждое описание повторяло первоначальные слова Шелтона: «Он похож одновременно на битника и на мальчишку из хора. Его визитная карточка – невинный взгляд херувима и всклокоченная шевелюра, чуть прикрытая вельветовой кепкой в стиле Гека Финна». Голос Дилана можно было назвать «как угодно, только не красивым», но это только подчеркивало его естественность и близость к народу: «Он сознательно пытается воссоздать грубую, брутальную красоту южной народной музыки… Он может нечленораздельно рычать или всхлипывать в песне House of the Rising Sun или вдохновенно и четко произносить слова лирического блюза Блайнда Лемона Джефферсона»[127].

Шелтон расширил свои хвалебные отзывы в комментариях к первому альбому Дилана, подписавшись псевдонимом Стейси Уильямс, а Дилан рассказал Иззи Янгу, что в свободные часы учился играть на фортепиано в доме критика. Эта дружба, несомненно, еще больше раздражала некоторых сверстников Боба. Шелтон вспоминал, что хвалебная статья в New York Times вызвала восторг у Ван Ронка и Эллиотта, но «большая часть музыкальной тусовки Виллиджа отреагировала на нее завистью, презрением и насмешками». Когда далее последовал контракт на запись с Columbia Records, «Дилан почувствовал недоброжелательное отношение товарищей. Он начал терять друзей так же быстро, как и приобретать». По мнению Шелтона, негативная реакция была обусловлена тем, что Дилан выглядел белой вороной: «Фолк-музыканты вообще были склонны к осуждению тех, кто не был похож на них»[128]. Но проблема была не только в повышенном внимании к творчеству Дилана, но и в том, каким именно это внимание было. Публика относилась к Дилану как к звезде нового типа, его сравнивали с неординарными героями Джека Керуака, а его музыка одновременно навевала воспоминания об угольных шахтах и тусовках битников. В статье для журнала Playboy, посвященной бурному развитию фолк-музыки, Нат Хентофф писал:

«Боб Дилан, двадцатидвухлетний бродяга, каким-то образом сумел впитать в себя огромное разнообразие стилей – от старинного негритянского блюза до пронзительного плача белых жителей горных штатов – и стал поистине уникальным певцом, а также виртуозным гитаристом и мастером игры на губной гармошке. Дилан – самый жизнерадостный из молодых городских музыкантов, с первого взгляда он напоминает резвящегося олененка. Но как только этот невысокий парнишка в черной вельветовой кепке, зеленом джемпере и синих брюках начинает петь, он мгновенно увлекает слушателей своей историей, рассказывая ее подобно древнему барду»[129].

В статье о Джоан Баэз, вышедшей в журнале Time, говорилось:

«Традиции Брунзи и Гатри продолжают многие ученики. Среди них особенно выделяется подающий надежды Боб Дилан, молодой бродяга. Ему 21 год, и он родом из Дулута. Он одет в дубленку и черную вельветовую кепку в стиле Гека Финна, едва прикрывающую его длинную растрепанную шевелюру. Он ходит в больницу к Вуди Гатри и исполняет свои песни удивительно гнусавым голосом. В этой гнусавости есть своя изюминка, и некоторым это очень даже нравится»[130].

Ироничная насмешка в последней фразе – довольно типичный пример того, как представители мейнстрима относились ко всем фолк-музыкантам. С такой же вероятностью она могла бы появиться в рецензии на творчество New Lost City Ramblers. Но эта группа всегда позиционировала себя как исследователей чужих традиций. Ее участники посвятили свою жизнь исполнению аутентичной кантри-музыки. Они искали старых музыкантов, помогали им записывать свои песни и пытались вовлечь их в активно развивающееся движение фолк-возрождения. Результатом этой благородной деятельности стали выступления для небольшой аудитории в студенческих кампусах и записи на малоизвестном лейбле Folkways за небольшую плату; никто не восхищался их длинными шевелюрами и не сравнивал их с резвящимися оленятами. Тем временем Дилан исполнял старые песни в манере, которая некоторым казалась свежей и самобытной, но многие приверженцы традиционных взглядов считали ее пафосной, неискренней и неумелой.

Более того, ни Playboy, ни Time не стали бы уделять Дилану так много внимания, если бы он не записывался на крупном национальном лейбле. Многие просто не понимали, как ему удалось туда попасть. Помимо узкого круга преданных поклонников, сформировавшегося у Дилана в Виллидже, мало кому его творчество казалось чем-то особенным. Когда его альбом появился в магазинах, широкая аудитория не выразила ни волнения, ни возмущения; новую пластинку просто проигнорировали. Она плохо продавалась, и в лейбле Дилана прозвали «ошибка Хаммонда».

В контексте дальнейшей карьеры Дилана эта первая запись особенно интересна тем, что она ярко отражает его тогдашние музыкальные вкусы и навыки. Билли Джеймс, пиар-менеджер Columbia Records, которому поручили написать биографию Дилана, был впечатлен необычным образом «худого и низкорослого белого юноши, поющего как восьмидесятилетний негр… и делающего это мощно и уверенно, с четким понимаем своих целей и собственной сущности»[131]. Получается, он считал Дилана своего рода акустическим Элвисом Пресли, и эта аналогия не просто плод ретроспективного анализа его творчества. Сторонники неоэтнического направления, боровшиеся за чистоту фолк-музыки, делили ее на аутентичную народную музыку и коммерческий примитивизм, и говорили они не только о скрипичной музыке Аппалачей и напевах крестьян из Дельты; для них настоящим кантри-исполнителем был Джимми Роджерс, а не Джим Ривз; настоящими джазовыми музыкантами были Банк Джонсон или Телониус Монк, а не Dukes of Dixieland или Дэйв Брюбек (хотя Пол Десмонд тоже соответствовал этому званию); настоящими рок-н-ролльщиками были Литл Ричард, Бадди Холли или ранний Элвис Пресли в альбоме Sun («Солнце»), а не Пэт Бун, Фрэнки Авалон или Элвис в альбоме Blue Hawaii («Голубые Гавайи»). В журнале Little Sandy Review положительно отзывались о «неистовом голосе, очень похожем на голос Пресли» Эрика фон Шмидта, а когда Дилан сказал Шелтону, что записывался с Джимми Винсентом в Нэшвилле, это было подтверждением его аутентичности, а не отходом от правил. Не скрывая влияния рокабилли на собственное творчество, в аннотации к своей первой пластинке Дилан отметил, что мощная ритмичная композиция Highway 51 – это песня, которую пели братья Эверли, и перечислил всех музыкантов, так или иначе вдохновлявших его: Хэнка Уильямса, покойного Джимми Роджерса, Джелли Ролла Мортона, Вуди Гатри, Карла Перкинса, раннего Элвиса Пресли.