Элайджа Уолд – Переход Боба Дилана к электрозвучанию (страница 17)

В те первые месяцы карьеры Дилана многие считали его обычным молодым фолк-певцом с резким голосом. Некоторые до сих пор не понимают, как ему удалось достичь успеха. А другие признают, что он изначально выделялся из толпы.

«Он просто был не такой, как все, – вспоминал Квескин. – Он был наэлектризован. Его образ манил и притягивал взгляд, словно магнит. В то время он сам значил для меня гораздо больше, чем его музыка. Конечно, мне нравилась его музыка, но прежде всего он восхищал меня своей харизмой. Выходя на сцену, он виртуозно удерживал внимание публики»[114].

Ван Ронк отметил, что выступления Дилана в этот период значительно отличались от его концертов в более поздние годы:

«Тогда он казался окрыленным и полностью раскрепощенным. Я еще никогда не видел на сцене таких забавных музыкантов… Его сценический образ можно сравнить лишь с „маленьким бродягой“ Чарли Чаплина. Он все время двигался, не мог успокоиться ни на минуту, его манеры и жесты были резкими, нервными. Он дергался, как будто ему жали ботинки, и сделал это частью шоу. Он что-то говорил, потом невнятно бормотал, потом еще что-то говорил, бренчал на гитаре. При этом он прекрасно контролировал время и никогда не делал свое выступление слишком затянутым. Он устраивал всю эту клоунаду – терзал губную гармошку и еще много чего делал – и мог рассмешить публику, не сказав ни слова»[115].

Выступая на сцене в Виллидже, Дилан получил уникальную возможность учиться и оттачивать свое мастерство. Он приехал в большой город и сразу оказался в эпицентре фолк-возрождения, а также стал завсегдатаем всех клубов на Макдугал-стрит. Обычно он играл для толпы подвыпивших туристов, поэтому постоянно искал новые способы завладеть вниманием публики и удержать его. Когда Дилан ненадолго приехал в Миннеаполис, Джон Панкейк очень удивился, увидев, как он изменился: «Я думал, что он бездарь, но он оказался отличным музыкантом. Когда он выступал здесь, он был таким же тихим, как и все остальные, но теперь он научился завывать и прыгать по сцене. Он обрел свободу раньше, чем овладел техникой»[116].

Если бы Панкейк видел, как Бобби Циммерман стучит по клавишам пианино в Хиббинге, он бы понял, в чем дело. Дилан играл стандартную неоэтническую смесь старых баллад и блюзов, но, в отличие от большинства представителей фолк-сцены, он творчески перерабатывал их. Он заставил старую музыку звучать по-новому. Кто-то из коллег не оценил такие эксперименты, а кому-то наоборот очень понравилось. Например, Стампфел подчеркивал, что знакомство с творчеством Дилана изменило его жизнь:

«Когда я впервые увидел его в клубе Fat Black Pussycat, это был парень в маленькой кепке с гитарой в руках. Я сразу подумал: „Этот толстяк из Нью-Джерси считает, что, если он будет всюду таскать с собой чехол для гитары, девушки будут вешаться на него и вырывать друг у друга из рук его номер телефона“. Но потом я увидел его в Folk City, где он пел старинную песню Sally Gal, это было потрясающе… В своей манере и фразировке он органично сочетал фолк с ритм-энд-блюзом! В его исполнении эти два стиля стали одним целым. Он играл удивительно ритмично и четко, как бил в колокол. Именно тогда я впервые осознал, что два моих любимых направления в музыке – фолк и рок – на самом деле едины»[117].

Для многих эти слова Стампфела удивительны – ведь Дилан в то время пел не рок-н-ролл, а песни Вуди Гатри. Но воспоминания Стампфела подкрепляются риффом Everly Brothers[118], с которого начинается композиция Highway 51 («Трасса 51») на первой пластинке Дилана, яростным ревущим вокалом и гитарными ритмами неизданной композиции Fixin' to Die Blues («Готовлюсь умереть от тоски»), исполненной с Ван Ронком, а также многочисленными записями Sally Gal («Салли Гал»), в которых необузданная энергия Дилана скорее вызывает ассоциации с Эллиоттом или фон Шмидтом, нежели с Литлом Ричардом, при этом в музыке четко прослеживается характерный рокабилли-драйв. В любом случае записи этого периода недостаточно ярко отражают истинную мощь музыки Дилана, поскольку ни одна из них не была сделана в тот момент, когда он поразил Стампфела, выложившись на полную, чтобы привлечь внимание шумной и недружелюбно настроенной толпы в баре.

Смешение фолка и рок-н-ролла также не было столь уникальным, как изначально предполагал Стампфел. Когда его попросили вспомнить что-то похожее, он тут же привел в пример композицию Mule Skinner Blues («Блюз погонщика мулов») группы Fendermen, попавшую в десятку лучших в 1960 году; гитарный драйв и раскованный вокал в стиле йодль этой песни действительно отдаленно напоминают раннюю нью-йоркскую манеру Дилана. Возможно, это не просто случайность. Музыканты группы Fendermen были родом из Висконсина, расположенного через один штат от Миннесоты, и их хит был выпущен на том же лейбле Миннеаполиса, на котором записывался Бобби Ви.

Сама суть рокабилли заключается в смешении кантри и рок-н-ролла. Истоки этого стиля восходят к песне Элвиса Blue Moon of Kentucky («Голубая луна Кентукки») и, десятилетием ранее, – к композиции Hillbilly Boogie («Хиллбилли буги») группы Delmore Brothers. В некотором роде разрыв между фолком и поп-роком был не столько музыкальным, сколько идеологическим. Песню Mule Skinner Blues изначально записал в 1930 году Джимми Роджерс – «блюзовый йодлер» и человек, который не понаслышке знал, что такое возить телегу, запряженную мулом, работая долгие часы в жару за сущие гроши. В 1940-х годах ее записали Гатри и Билл Монро со своим ансамблем Bluegrass Boys. Именно эту песню особенно любили сторонники фолк-возрождения. Эллиотт, Дилан, Одетта и Белафонте исполняли ее мощно, вызывая у публики в памяти картинки суровой сельской жизни. В отличие от них Fendermen сделали шуточную версию песни. Подобно Kingston Trio, Smors Brothers и другим студенческим фолк-группам (кстати, и Fendermen были студентами), они играли кантри-музыку для развлечения, но не принимали ее всерьез, считая этот стиль милым и немного забавным. Fendermen исполняла эту песню с юношеским задором, но в ее версии не было и тени брутальности Роджерса, Гатри, Эллиотта, Белафонте, Литла Ричарда или Элвиса Пресли.

Дилан, как и Пит Сигер, любил фолк-музыку за тесную связь с реальностью, историей, глубокими эмоциональными переживаниями, древними мифами и вечными мечтами. Фолк-музыка для него не ассоциировалась с конкретным жанром или саундом; это был способ понимания мира и связи настоящего с прошлым. Позднее, вспоминая то время, он говорил:

«Народными песнями я исследовал Вселенную, они были картинками, а картинки ценились гораздо больше всего, что я мог бы сказать сам», «Я не то чтобы настроен был против популярной культуры или что-то: во мне просто не было стремлений заваривать кашу. Мэйнстримовую культуру я считал дьявольски увечной и большим надуваловом, только и всего», «Я же увлекался Традиционным с большой буквы, а оно от всей этой подростковой хренотени располагалось дальше некуда»[119].

Разрыв между эстетикой хардкора и фолк-сцены и коммерческим шоу-бизнесом существовал всегда. Если использовать для оценки музыки критерии коммерческого успеха, творчество Рэя Чарльза, Бобби Дэрина и Фрэнки Авалона можно было отнести к рок-музыке, а творчество Гатри, Баэз и Kingston Trio – к фолку. Но представители неоэтнического течения, такие как Ван Ронк, Эллиотт и обозреватели журнала Little Sandy Review, обожали Чарльза и Гатри, презирали Дарина, Авалона и представителей поп-фолка, а к Баэз они испытывали смешанные чувства: им нравился ее музыкальный вкус, но не нравилась слишком академическая манера пения. Отчасти этот разрыв носил политический характер (конфликт пролетарской и буржуазной музыки), но на эмоциональном уровне это было противостояние пустоте и бездуховности коммерческой культуры мейнстрима. Дуайт Макдональд – писатель, которого боготворили в интеллектуальных кругах Виллиджа, публиковал свои статьи в газетах New Yorker и Partisan Review, выступая против унифицирующего влияния массового производства на искусство. Именно он придумал термин «мидкульт» («культура среднего уровня») для обозначения массовой культуры, которая, как он утверждал, в скором времени должна была вытеснить и высокое искусство. И народное творчество.

Weavers, Белафонте и Kingston Trio формально следовали народной традиции, но с точки зрения апологетов неоэтнического течения их музыка была эклектичной и относилась к мидкульту. Макдональд, цитируя Рэндольфа Борна – основателя концепции, которая позднее получила название мультикультурализма, утверждал, что само по себе стремление к глобализации является благим намерением, но на практике глобализация приводит к стиранию культурных различий, из-за чего множество самобытных народных культур «становятся безликими, теряя свою уникальность, и в результате формируется унифицированная американская культура – культура дешевых газет, массового кинематографа, популярных песен и вездесущих автомобилей[120]». В начале 1960-х годов в этот список добавилось и телевидение, безликость и однообразие которого были очевидными последствиями черных списков и расовой сегрегации.

Рок-н-ролл возник в 1950-х годах на основе традиционной музыки сельских районов Юга и городских гетто Севера, и многие подростки обратились к нему в знак протеста против мидкультурного мейнстрима. Однако уже через несколько лет жаждущие выгоды коммерческие поп-композиторы добавили в рок-н-ролл новые стили, убрали все «лишнее» и на выходе получили дешевый суррогат, который по-прежнему именовался рок-н-роллом, но стал настолько прилизанным и однообразным, насколько телешоу «Американская эстрада» могло сделать его таковым. В 1961 году любимой новинкой Дилана стала песня фон Шмидта Acne («Прыщи»), исполненная в надрывной манере Фрэнки Авалона. Иногда он пел ее на пару с Джеком Эллиотом, и тогда песня приобретала сатирический характер: «Увидел в зеркале прыщи (ду-ва)//Теперь не нужен я тебе (ду-ва)//На выпускной меня не пригласишь ты».