Элайджа Уолд – Переход Боба Дилана к электрозвучанию (страница 16)

В парке разрешалось слушать музыку с полудня до пяти часов вечера. Для тех, кому этого времени не хватало, вечером в здании Ассоциации американских молодежных общежитий на Восьмой улице устраивали вечеринку и концерт. Затем известные певцы и музыканты собирались на Спринг-стрит, 190, где некоторые из них постоянно проживали, или в других квартирах, подвалах, подворотнях в окрестностях Виллиджа или Бауэри и играли до рассвета. Выступления на вечеринках были не менее важны, чем концерты в клубах или кофейнях, поскольку на вечеринках можно было услышать новые песни и стили, познакомиться с другими музыкантами, приобрести полезные умения и расширить репертуар. Все музыканты Виллиджа учились друг у друга и были друг для друга самыми благодарными слушателями. Некоторые известные певцы и музыканты редко выступали на сцене, за исключением, возможно, неформальных джемов на вечеринках, и лишь небольшая часть музыки того периода сохранилась в записи. Когда гастролирующие исполнители приезжали из Калифорнии, Кембриджа, Чикаго или Миннеаполиса, их концерты всегда сопровождались вечеринками и неформальными встречами с местными музыкантами. Когда в город начали приезжать кантри-музыканты, популярные в прошлом, они тоже органично вписались в эту творческую атмосферу. Увидеть на сцене кафе Gaslight Джона Миссисипи Хёрта или Дока Уотсона, конечно, было здорово, но еще интереснее было выпить с ними по стаканчику и сыграть несколько мелодий, а потом поприсутствовать на их совместном джеме.

Двумя полюсами неоэтнического движения стали белая музыка (олдтаймер, хиллбилли, блюграсс) и черная музыка (блюз, джаз-бэнд и госпел). На сцене Виллиджа самыми известными исполнителями, играющими в этих стилях, были соответственно New Lost City Ramblers и Дэйв Ван Ронк.

Группа Ramblers появилась в результате джем-сейшенов в Вашингтон-Сквер-парке. Том Пэйли поднял на новый уровень ранние эксперименты Сигера в стиле старинного банджо, добавив гитарный фингерстайл и гармонию, характерную для музыки высокогорья. В 1958 году он пригласил в свою группу Джона Коэна, который пел и играл на гитаре и банджо, и Майка Сигера, младшего сводного брата Пита, который пел и играл на гитаре, банджо, мандолине, скрипке, автоарфе, губной гармошке, – одним словом, был человеком-оркестром. Они увлеченно изучали старые записи, а потом отправились на юг, чтобы встретиться с исполнителями этой музыки. Их творческие эксперименты с южной кантри-музыкой не ограничивались только пением и игрой на музыкальных инструментах. Они носили жилеты и галстуки, как певцы на старых фотографиях, открывали для себя и публики забытые песни и постепенно осваивали беспрецедентный диапазон стилей инструментальной игры. Они перерабатывали песни и аранжировки в соответствии со своими вкусами и способностями, но никогда не выходили за рамки музыкального языка южного стиля кантри. За три года они записали шесть альбомов для Folkways, и вскоре у них появились подражатели по всей стране.

Ван Ронк, напротив, приехал в Виллидж как начинающий джазовый музыкант, играя на банджо и гитаре в группах фолк-возрождения Нового Орлеана. Однажды в воскресенье он случайно услышал, как Пейли играет блюз в Вашингтон-Сквер-парке, и понял, что сможет заработать больше, если освоит этот стиль и станет солистом. Будучи убежденным последователем эклектики, он продолжал исполнять джаз, регтайм, новые песни из водевилей, британские баллады, спиричуэлс, не гнушаясь никакими стилями, и даже иногда пел елизаветинские мадригалы в одной группе с Диланом, Эдом МакКарди и Джоном Винном, которые недавно переехали сюда, покинув сцену Exodus в Денвере. Но его коньком был блюз. Ван Ронк был высоким двухметровым бородачом с весом под сто килограммов, который мог петь любым голосом – от хриплого шепота до пронзительного крика. На его музыкальный стиль и манеру исполнения оказали влияние как старые исполнители классической кантри-музыки вроде Ледбелли и Джона Хёрта, так и утонченные хитмейкеры наподобие Лероя Карра и Бесси Смит. Еще в его творчестве явственно угадывалось значительное влияние Луи Армстронга и небольшое подражание Джошу Уайту, но он всегда сохранял свою самобытность.

К тому времени, когда Дилан приехал в город, Ван Ронк стал самой известной персоной на Макдугал-стрит; он каждую неделю устраивал вечеринки в кафе Gaslight и был завсегдатаем соседнего бара Kettle of Fish. Дилан часто навещал Ван Ронка, ночевал у него на диване, разучивал песни и гитарные приемы, а еще подрабатывал – помогал жене Дэйва, Терри, которая по совместительству была его менеджером и агентом по бронированию билетов. Дилана и Ван Ронка объединяла не только музыка. Они пили вино, играли в шахматы, курили. Ван Ронк активно просвещал Дилана в области литературы и левой политики. Несмотря на свой имидж грубоватого блюзмена, он был невероятно эрудирован и являлся убежденным троцкистом с уклоном в анархо-синдикализм. Но их самым главным общим интересом была все-таки музыка; вскоре Дилан уже довольно хорошо играл в стиле фингерстайл, а в его репертуаре появилось гораздо больше блюзовых композиций.

Для большинства городской молодежи музыка, напоминающая фольклор южных издольщиков или техасских ковбоев, казалась довольно странной, но у Дилана жесткие рамки неоэтнических стилей, напротив, способствовали раскрытию его творческого потенциала. Он вырос на музыке Хэнка Уильямса и ритм-энд-блюза, и ему всегда было трудно подражать более академичной манере пения Одетты или Леона Бибба. У Эллиотта, Гатри и Ван Ронка голоса были весьма своеобразными, и это своеобразие свидетельствовало не о высоком уровне музыкального образования, а о том, что эти певцы много пели в тяжелых условиях. На примере этих музыкантов можно было наглядно увидеть, как создать целостный, индивидуальный исполнительский стиль из большого количества разнородного музыкального материала. Летом 1961 года, во время поездки в Бостон, Дилан встретил еще одного певца с хриплым голосом, также послужившего ему образцом для подражания. Эрик фон Шмидт был художником, гитаристом и ярким представителем богемы, одним из самых известных музыкантов сцены Гарвард-сквер. В его творчестве влияние Ван Ронка с его любовью к старому джазу и блюзу сочеталось с анархическим энтузиазмом Эллиотта. Фон Шмидт прославился своими переделками старых песен. Он мог расширить текст регтайма о шампанском и виски, добавив туда строки о текиле; переиначивал мелодии и гитарные аранжировки так сильно, что они звучали как оригинальные композиции. Его концерты часто превращались в импровизированные джем-сейшены, когда друзья и почитатели певца смело залазили на сцену, а импровизация становилась настоящей какофонией.

Современные исследователи музыки активно занимаются поиском заимствований в творчестве Дилана, выискивая записи или музыкантов, служившие для него образцом. Но его песни постоянно переиздавались и обретали новую жизнь в новых аранжировках. Даже в том случае, кода источник его вдохновения был точно известен, это чаще всего было не прямое заимствование, а через многих посредников. Например, кто-то выучил песню со старой пластинки на 78 оборотов и спел ее на вечеринке; потом кто-то еще повторил эту песню по памяти, изменив несколько слов и добавив пару куплетов из другой песни; а третий исполнитель выполнил переложение с банджо на гитару. «В создании каждой песни участвовало несколько авторов. Мелодия как будто переходила из рук в руки, – позднее вспоминал Дилан. – Моих песен в записи много, но к большинству из них приложили руку и другие музыканты»[111]. Среди них были не только мэтры, такие как Кларенс Эшли, Док Уотсон, Док Боггс, Memphis Jug Band, но и молодые исполнители: Ван Ронк, фон Шмидт, Марк Споэлстра, Джим Квескин, Лен Чандлер, Джеки Вашингтон и многие другие, давно забытые.

Выступления музыкантов на сцене продолжали неформальный дружеский джем. Дилан сыграл несколько концертов втроем с Квескиным, которому вскоре предстояло создать самый известный джаг-бенд десятилетия, и Питером Стампфелом, который играл на скрипке и банджо и прославился участием в ансамблях Holy Modal Rounders и Fugs. Концерты обычно состояли из четырех сетов, по одному от каждого из участников, и одного общего, в котором звучали дуэты и трио. Дилан и Квескин пели дуэтом песни Гатри и Хьюстона, а Стампфел добавлял скрипку в фолк-композициях или играл на казу[112] San Francisco Bay Blues, пока Дилан держал ритм, а Квескин исполнял регтайм.

Это была яркая, разнообразная музыкальная среда, в которой все друг друга поддерживали. Дилан был в кругу товарищей-музыкантов, которые обменивались песнями, учили и подбадривали друг друга. Порой его критиковали за большое количество заимствований, но это не было проблемой, пока Дилан не стал знаменитым. «В то время, – как вспоминал Ван Ронк, – мы все воровали идеи друг у друга. Вот выучишь новую песню или придумаешь другую аранжировку, и, если она и правда хороша, ты уже знал, что через пару недель ее будут петь все»[113]. Позднее некоторые музыканты обиделись на Дилана за то, что он «украл» у них песни или аранжировки. А кто-то, наоборот, гордился, что стал образцом для подражания. Но все это стало иметь значение позже.