Элайджа Уолд – Переход Боба Дилана к электрозвучанию (страница 15)
В 1961 году группа Kingston Trio стала самой продаваемой в Соединенных Штатах. На их долю пришлось семь из ста лучших пластинок по версии журнала Billboard. У Гарри Белафонте их было три, у Limeliters – одна, а единственной другой фолковой записью, вошедшей в число лучших, стало гитарное соло Теодора Бикеля, исполнившего роль капитана фон Траппа в бродвейском мюзикле «Звуки музыки». Два года спустя трио опустилось на четвертое место, пропустив вперед группу Peter, Paul and Mary, Энди Уильямса и Джоан Баэз, занявших первое, второе и третье место соответственно. Еще в топ-50 вошли такие фолк-музыканты, как Smothers Brothers, New Christy Minstrels, Белафонте и Трини Лопес – рок-музыкант, включивший в свой альбом обработку песни If I Had a Hammer в латиноамериканском стиле и рок-н-ролльную композицию This Land Is Your Land («Эта твоя земля»).
В то время для того, чтобы добиться успеха в фолк-музыке, нужно было прежде всего собрать свою группу, и фолк-ансамбли росли как грибы после дождя. Большой популярностью пользовались Chad Mitchell Trio, Shenandoah Trio, Ivy League Trio, Cumberland Three, Brothers Four, Modern Folk Quartet, Highwaymen, Journeymen, Lettermen, Villagers, Tarriers, Wayfarers, Gateway Singers, Belafonte Singers, Tiffany Singers, Serendipity Singers, Folk Singers, Womenfolk и сотни других.
Для массовой аудитории страны все эти группы, наряду с несколькими длинноволосыми девушками, сольно исполняющими баллады, символизировали фолк-возрождение. Все они играли довольно однообразные, прилизанные аранжировки народных песен и пели приятными голосами. Алан Ломакс в книге «Красивый дом» писал:
«Популяризация народной песни – это, по сути, перевод с одного языка на другой, а при переводе часть смысла неизбежно теряется. Большинству из нас нравятся поп-аранжировки, потому что это красивые мелодии, написанные на знакомом музыкальном языке популярной музыки. Такие песни мелодичны, имеют красивую гармонию и четкий джазовый ритм, а музыканты – настоящие виртуозы, если судить по нашим стандартам»[100], [101].
Ломакс хотел, чтобы основная масса слушателей признала ограниченность таких стандартов. Он утверждал: «Если мы не научимся отличать коммерцию от творчества, мы никогда не сможем постичь мир чувств и переживаний, из которого рождается народная музыка». Но хотелось ли постигать этот мир большинству рядовых любителей музыки? Когда в 1960 году косметическая компания «Ревлон» спонсировала программу «Фолк-саунд США» на телеканале CBS с участием Сиско Хьюстона, Джона Ли Хукера, Лестера Флэтта и Эрла Скраггса, а также Питера Ярроу, который потом создаст свою группу с Полом и Мэри, и девятнадцатилетней Джоан Баэз, обозреватель телепередач из журнала Variety оценил представленную в программе музыку как «ассоциирующуюся с далекими от народа представителями богемы, которые носят кожаные сандалии и развлекают непритязательную публику после ужина (состоящего из козьих сердечек, тушенных с чесноком в дешевом вине) старыми заезженными записями блюзовых песен Ледбелли и Слепого Вилли Джонсона»[102].
Рядовые обыватели, возможно, сочли бы забавным сходить в Café Bizarre или Café Wha? посмотреть на местных фриков, но Kingston Trio были не только виртуозами, играющими интересную музыку. Еще они были честны с публикой. Дэйв Гард говорил: «Зачем нам копировать манеру Ледбелли, если мы ведем разную жизнь, да и живем мы в разное время?»[103] А местная богема в то время представляла собой лишь небольшую группу позеров, которые неряшливо одевались, слушали кричащую, визгливую музыку и выглядели в лучшем случае смешно, а зачастую откровенно раздражающе.
Конечно, сама богема воспринимала все по-другому. Для них Kingston Trio и его поклонники были всего лишь кучкой недалеких конформистов, марширующих под барабанную дробь Мэдисон-авеню и восхищающихся успехами оборонной промышленности времен холодной войны. В то время любая попытка добиться успеха на коммерческой сцене предполагала заключение компромисса с системой, которой управляли лишенные музыкального вкуса и недружелюбно настроенные консерваторы, – системой черных списков, сегрегации и ядерной агрессии. К тому же такая музыка была откровенно плохой. Ван Ронк вспоминал:
«Они думали, что народ – это толпа парней в строгих костюмах, застегнутых на все пуговицы, с узкими лацканами и при галстуках, и девушек в вечерних платьях. А еще они одинаково коротко стриглись! При этом б
Многие успешно преодолевали этот культурный разрыв: в будни носили нарядные рубашки, красивые платья и мокасины, а в воскресенье после обеда переодевались в джинсы, сандалии и деревенские блузки, чтобы попеть с друзьями на Вашингтон-сквер. Но были и те, кто гордился своей принадлежностью к настоящей богеме, – они не стали сводить свою жизнь к поиску хорошей работы и покупке загородного дома, а прожили ее по-другому, преследуя высокодуховные цели. При этом абсолютное большинство обывателей не желали иметь ничего общего ни с чем, хоть немного напоминающим о богемной жизни. И дело было не только в разнице вкусов. Параноидальное безумие времен холодной войны нарастало, и люди понимали: выбор, который на первый взгляд может показаться безобидным, может иметь далеко идущие последствия. В 1960 году Джон Коэн из группы New Lost City Ramblers рассказывал репортеру: «Я слышал о настоящих кулачных боях в комнатах общежитий, когда студенты избивали товарищей, посещавших фолк-вечеринки: боялись в будущем не найти хорошую работу, особенно на государственной службе, если вдруг кто-то узнает, что они общались с такими, как мы»[105]. В 1963 году подруге Дилана Сьюз Ротоло сообщили, что муж ее двоюродной сестры[106], военнослужащий, лишился повышения на службе – не был допущен на новую должность, потому что его супруга фотографировалась с Диланом на обложке его альбома Freewheelin' («Свободен»). Даже у меня была такая история: в 1968 году моего друга выгнали из школьной группы[107] на Лонг-Айленде только за то, что он сходил на концерт Пита Сигера.
В этом контексте фраза «такими, как мы» могла применяться по отношению к кому угодно – от New Lost City Ramblers до Weavers. Тем не менее фолк-музыка развивалась под влиянием не только бизнеса и политики. На протяжении большей части 1950-х годов искренние любители музыки отлично понимали разницу между истинными фолк-певцами, исполнявшими музыку своего народа, и «певцами народных песен», такими как Сигер, Берл Айвз, Ричард Дайер-Беннетт и Одетта, которые выходили на сцену с материалом, собранным у этих народов, но сами принадлежали к другой культуре. Городские певцы разучивали кантри-песни, но редко пытались освоить или хотя бы имитировать аутентичные кантри-стили. Эпизодические попытки Сигера транскрибировать и воссоздать аранжировки аппалачской фолк-музыки, исполняемой на банджо, были исключением даже в его собственном репертуаре. Однако к концу десятилетия некоторые молодые исполнители стали выражать свое недовольство подходом к фолк-музыке своих предшественников – городских интерпретаторов народных песен. Музыка, услышанная ими на переизданных альбомах, таких как «Антология американской фолк-музыки» и «Кантри-блюз» – долгоиграющих пластинках, включающих музыку черных и белых исполнителей и выпущенных еще до войны, – была не только ближе к фольклору, но и более виртуозной с технической точки зрения, а также более интересной по сравнению с творчеством всех апологетов фолк-возрождения. И молодежь, интересующаяся фолк-музыкой, решила играть ее правильно.
Ван Ронк, один из лидеров этого движения, позднее назвал его неоэтническим: кто-то играл старую музыку в стиле хиллбилли[108], кто-то – блюз, кто-то пел средневековые баллады – у всех были разные музыкальные предпочтения:
«Одни уезжали в Мексику или Грецию и возвращались с несколькими новыми песнями, а другие, прослушав альбом с музыкой африканских кабаре, разучивали пару мелодий из нее… эклектика чувствовалась гораздо сильнее, чем несколько лет спустя. Единственным сдерживающим фактором было стремление к „аутентичности“, максимально полному воспроизведению традиционных этнических стилей вплоть до акцента при пении. Такие исполнители могли подражать Фурри Льюису, Джимми Роджерсу или Эрлу Скраггсу – у всех были разные вкусы. Но главное, что музыка, которую они играли, была по-настоящему народной»[109].
Средоточием неоэтнического движения стал Вашингтон-Сквер-парк, где каждое воскресенье собирались фолк-музыканты и их поклонники. Роджер Спранг, познакомивший Нью-Йорк со стилем блюграсс, приходил со своим банджо в сопровождении Лайонела Килберга, игравшего на самодельном однострунном басу, и толпы молодых последователей, которые в течение следующих лет будут активно играть на городских сценах музыку в стилях блюграсс и олдтаймер. Дети, разучившие песни рабочих в передовых летних лагерях, развивали свои голоса в кружках хорового пения. Фолк-танцоры кружились, исполнители баллад мурлыкали, а блюзовые певцы рычали, стонали и перенимали друг у друга сложные гитарные пассажи. Как вспоминал сам Дилан, «одновременно там можно было увидеть пятнадцать джаг-бендов, пять блюграсс-бэндов и старенький, довольно посредственный струнный оркестр, двадцать групп ирландских рабочих, оркестр с горного Юга и фолк-певцов всех мастей, поющих песни рабочих Джона Генри»[110].