Элайджа Уолд – Переход Боба Дилана к электрозвучанию (страница 12)

Дилан также взял пару песен у Белафонте, но, судя по сохранившимся записям на ранних пленках, на его творческое становление также в значительной степени повлиял еще один черный фолк-певец с классическим музыкальным образованием – Леон Бибб. У него Дилан заимствовал полдюжины песен, включая его главную финальную композицию на всех концертах – госпел Sinner Man («Грешник»). Остальной репертуар Дилана в те первые месяцы состоял из фолк-стандартов, которые он подхватывал у других исполнителей на сцене Миннеаполиса или разучивал по записям Боба Гибсона, Эда МакКарди, Weavers и любых других понравившихся музыкантов.

Сеть баров Twin Cities включала в себя несколько кофеен, в которых выступали или хотя бы имели разрешение выступать фолк-музыканты, и вскоре Дилан стал там завсегдатаем. Его репертуар постоянно увеличивался, а энергия била ключом. Он очень старательно подражал манере пения Одетты и Бибба. Джон Кёрнер, который иногда аккомпанировал ему, вспоминал: «У него был очень приятный голос – красивый голос и совсем не такой, как сейчас». На сохранившихся записях этого периода он звучит довольно посредственно, но, по словам Кёрнера, в то время Дилан уже был «ярким и заметным музыкантом… Он немного отличался от всех нас и был определенно талантлив. Скажем так, он играл уверенно. Казалось, он совсем не волновался за свою игру». Благодаря рок-н-ролльному прошлому Дилан играл гораздо мощнее, чем парни, которые только взяли в руки гитары после поступления в колледж. К тому же у него было потрясающее чувство ритма. Сосед Кёрнера по комнате, Гарри Вебер, вспоминал, как Дилан переделал старинную госпел-композицию Every Time I Hear Spirit («Каждый раз, когда я чувствую присутствие святого духа») и сказал: «Это было похоже на негритянский спиричуэл, в рамках которого и была написана изначальная песня. Только еще добавился ритм рокабилли»[69].

По сравнению с большинством музыкантов, выступающих на сцене в то время, Дилан мыслил более профессионально. Как-то Кёрнер отправился в Чикаго, чтобы посетить выступление Одетты в клубе Gate of Horn, и после вспоминал, что Дилан просил его передать Одетте свою запись[70]. Он был застенчив от природы, но с началом выступлений на сцене сильно изменился. «Я никогда не мог просто сидеть в комнате и играть сам по себе, – писал он. – Мне нужно было играть для людей – причем постоянно»[71]. Это был способ как наладить контакт с новыми людьми, так и дистанцироваться от них, и далеко не всем это нравилось. «Когда мы приходили на вечеринку, Боб брал стул, садился в центр комнаты и начинал петь, – вспоминал Вебер. – Того, кто не хотел слушать, он выгонял, и меня это бесило»[72].

Некоторые слушатели считали его пение неумелым, а манеру поведения – напористой и раздражающей. Тем не менее в жизни Дилана наконец-то появились люди, которых он мог считать наставниками и родственными душами. В первом семестре он перестал посещать занятия и вместо этого проводил время с друзьями в кофейнях, барах и гостях. Он жадно впитывал разговоры, музыку, книги и богемную культуру, которой так не хватало в Хиббинге. Один из самых влиятельных его друзей, Дейв Уайтакер, познакомил Дилана с творчеством битников и экзистенциалистов, а также поддержал его интерес к афроамериканской культуре. Уайтакер вспоминал:

«Мы часто ходили в местный черный клуб, где было полно проституток, а еще там ребята играли блюз. И наркотики были. Ими все баловались. Местные завсегдатаи курили травку. Обычно мы брали четыре-пять косяков и торчали два-три дня, пили пиво, играли на гитаре – то на одной сцене, то на другой. Он часто напивался до чертиков, да и мы тоже. Но он постоянно играл на гитаре»[73].

Это был очень яркий период в творчестве Дилана. Он исследовал новые музыкальные течения и экспериментировал с образами. Случайно услышав какого-то певца или чью-то пластинку, он заимствовал с десяток песен, пел их несколько дней, а потом оставлял лишь те, которые подходили лично ему. Так же он поступал и с людьми: «Если тебе нужна поддержка, ты должен найти родственную душу, – объяснял он. – Я часто был в поиске, поэтому мой круг общения то и дело менялся»[74].

В то время Миннеаполис был городом страстных музыкантов и благодарных слушателей, городом горячих споров о судьбе популярной музыки. Дилан приехал туда как раз вовремя. Он хотел идти своим путем. В университете существовал узкий круг давних приверженцев фолк-музыки. Большинство друзей Дилана искали свой стиль, не особо оглядываясь на кумиров и учителей, и порой их эксперименты значительно отличались от музыки их ровесников – жителей побережья. В число самых известных молодых фолк-музыкантов входили Пол Нельсон и Джон Панкейк, недавно открывшие для себя, что фолк-музыку нельзя свести к творчеству Белафонте, МакКарди, Биббы, Одетты и Kingston Trio. Панкейк вспоминал, что даже творчество Сигера было для них относительно новым. Они, разумеется, слышали Weavers, но сольные записи Сигера были выпущены на лейбле Folkways, «а в местных музыкальных магазинах продукция Folkways мало где продавалась». Но Пол работал на дистрибьютора пластинок, и у них было несколько альбомов Folkways. Нельсона особенно заинтересовал комплект из трех двойных альбомов с записями песен крестьян Юга 1920-х годов под названием «Антология американской народной музыки», составленный музыкальным редактором Гарри Смитом. «Все это выглядело очень интересно, – делился Панкейк. – Пол как-то принес эти пластинки домой и включил нам, это было здорово!»[75]

Из «Антологии» Смита они узнали о таких музыкальных стилях, как струнная музыка Аппалачей, домашний блюз, провинциальный госпел, каджунская аккордеонная музыка, тоскливые баллады, исполняемые под серебряный перезвон банджо. Эта пластинка стала для них настоящим откровением. Они поняли, что подлинный фольклор значительно отличается от «коммерческого», распространяемого в массах, и решили заняться просвещением публики. Весной 1960 года они основали малотиражный музыкальный журнал Little Sandy Review, чтобы познакомить любителей музыки с настоящим госпелом и, как они сами написали во втором выпуске, «предать анафеме всех фальсификаторов, которые искажают, упрощают, извращают американскую народную музыку, подменяя истинную народную песню примитивной стилизацией»[76].

Журнал Little Sandy Review ставил перед собой цель просветить любителей музыки и обличить музыкантов, предлагающих публике под видом истинного фольклора дешевый суррогат. Статьи из него сразу привлекли внимание поклонников и разошлись на цитаты. Так Белафонте получил прозвище Белафоник, а новую пластинку Бибба назвали отличным подносом для мартини. О первых отголосках зарождающейся кембриджской фолк-сцены было сказано следующее: «Даже подумать страшно о том, сколько таланта и времени потратила Джоан Баэз на запись идеального кавера Sail Away, Ladies („Отчаливайте, дамы“) Одетты»[77]. Баэз подвергалась критике особенно часто; ее постоянно обвиняли в том, что она превращает истинную народную музыку в бездуховную авторскую песню. Но и хвалебные статьи в журнале тоже присутствовали – их было намного больше, чем критических. Именно эти публикации помогли десяткам музыкантов – ревнителей традиционной музыки и фолк-возрождения – найти свою аудиторию, которая иначе и не узнала бы о них.

Дилан общался с Панкейком и Нельсоном. Он не только читал их рецензии, но и мог слушать все пластинки, о которых там говорилось. В частности, именно они отправили в Англию записи Юэна Макколла и Пегги Сигер, Алана Ломакса и еще одного американского эмигранта по имени Джек Бродяга Эллиотт. Дилану очень нравилось, как Эллиотт исполняет самые разные песни – от ковбойских баллад до блюза и крестьянских народных песен. Это было дикое, экспрессивное пение с йодлями, стоном и очень выразительной мимикой. Например, для альбома Jack Takes Floor («Джек выходит на танцпол») Эллиотт записал песню New York Town («Город Нью-Йорк») в дуэте с Вуди Гатри, попеременно исполняя обе партии, перемежая куплеты своими комментариями и пародируя манеру пения Вуди – «оклахомский тванг». Такая смелость понравилась далеко не всем. Даже Панкейк и Нельсон порой терзались сомнениями и писали, что Эллиотт поет негритянские тюремные песни «так близко к манере оригинала, что заслуживает уважения хотя бы за попытку такого пения»[78]. А Дилан пришел в полный восторг. Когда Панкейк на пару недель уехал из города, он купил себе целую пачку пластинок Эллиотта. Тогдашняя подружка Дилана Бонни Бичер вспоминала, как тот постоянно слушал альбомы Эллиотта и пытался убедить ее в его гениальности: «Он просто не выпускал меня из комнаты, пока я не прослушаю все до конца. Он говорил, что я послушаю и пойму»[79].

Ретроспективно интерес Дилана к Эллиотту принято рассматривать в связи с Вуди Гатри, которого оба музыканта считали своим кумиром и чем-то вроде эталона. Но в выступлениях Дилана, наиболее сильно проникнутых вилянием Эллиотта, были такие песни, как San Francisco Bay Blues («Блюз бухты Сан-Франциско») Джесси Фуллера – главная композиция альбома Jack Takes Floor. Дилан исполнил ее в такой же грубой и шумной манере, с энергичными гитарными переборами и тщательно продуманными комментариями. Гатри оказал сильное влияние на обоих музыкантов, но их объединяло и нечто большее: оба – евреи, представители среднего класса, интроверты-одиночки, ставшие бродячими музыкантами из древних мифов и легенд. Вуди вдохновлял их не только своей смелой и бесшабашной манерой пения, но и большим профессиональным мастерством. Они исполнили десятки песен Гатри, но все равно не превзошли его. Эллиотт вспоминает, что, когда он был в компании Вуди, в основном они пели «старые песни Carter Family и тому подобное»[80], а первыми записями Гарри, полюбившимися Дилану, стали его записи с Сиско Хьюстоном и Сонни Терри[81]. В журнале Little Sandy Review они позиционировались как «лучшие записи Гатри на сегодняшний день» и «величайшие фолк-альбомы всех времен»[82], несмотря на то, что оригинальных композиций в них не было.