Екатерина Бобринская – Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя (страница 9)
В такой интерпретации художник-лучист оказывается подобен медиуму, с помощью которого происходит материализация невидимого, или, по словам Ларионова, – «материализация духа»104. Однако лучистская картина черпает образы не только из невидимых эфирных архивов форм. Она возникает также в процессе взаимодействия внешних лучей и излучений мысли художника105. Представления о том, что лучистая материя излучается в процессе мышления или психической деятельности, активно тиражировались в научно-популярной литературе начала века. Вот характерное утверждение из книжки тех лет: «Работа высших нервных центров, работа умственная влечет за собой излучение эн-лучей»106. Из пересечений лучистой материи мысли и невидимых лучистых форм, наполняющих пространство, рождаются лучистские картины. Как утверждал Ларионов:
Если материальные лучи света, лучи радио и другие и если наша мысль – тоже излучение известного рода, то только нужно найти взаимоотношение одного и другого излучения – и то, о чем я говорю, осуществится107.
Портативный радиограф доктора Барадюка. Иллюстрация из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 149
Именно этот аспект лучизма, превращавший художника в медиума, связывающего невидимый и видимый мир, мысль и материю, скорее всего, имел в виду Ларионов, когда писал А. Барру о присутствии в лучизме чего-то сверх обычной беспредметной живописи («
Подобно тому как другие излучения могут фиксироваться на фотопластинах, так и мысль (родственная радиации) может оставлять свои следы на светочувствительных поверхностях. Эксперименты, посвященные поискам способов улавливать и визуализировать с помощью современной аппаратуры мысли и чувства, проводились на рубеже веков самыми разными исследователями. Луи Дарже и Ипполит Барадюк создали целый компендиум различных фотофиксаций невидимого. Для поимки невидимых флюидов они даже спроектировали специальный аппарат («портативный радиограф»), позволявший фотографировать мысли. Точнее – без использования камеры непосредственно улавливать на фотопластину, помещенную на голове человека, невидимые излучения и вибрации. Луи Дарже так описывал процесс возникновения отпечатков мысли на фотопластине:
В процессе мышления душа заставляет атомы вибрировать, а люминофор, находящийся в мозге, светиться. Это светящееся излучение проецируется вовне. Если сосредоточить свои мысли на каком-нибудь объекте с простыми контурами, таком как бутылка, то флюидический мысленный образ проявляется через глаза и посредством своих излучений отпечатывается на фотопластине109.
Это описание вполне сопоставимо с ларионовскими теориями о невидимых формах или лучах, которые усилием воли и воображения способен вылавливать «из бесконечного пространства» и материализовать художник-лучист.
Попытки визуализировать мысли на фотопластинах и увлечение исследованиями телепатии получили еще один импульс для повсеместного распространения в начале века после изобретения беспроволочного телеграфа. Физик Н. Павлов, выступавший в 1910‑е годы с публичными лекциями «Лучистая беспроволочная передача мысли», утверждал: «Человек – это электромагнитная машина»; «наш мозг, как и телеграфные станции, может играть роль и отправителя и получателя для электромагнитных волн»110. Эти идеи находят свое отражение в лучизме Ларионова, представлявшем, по сути дела, концепцию новой живописи как «лучистую беспроволочную передачу мыслей».
Обращение к научному знанию открывало перед художником не только возможность использовать новые суггестивные образы научной или околонаучной иконографии, но также новые техники производства образов. Фотография в ряду новых медиа на рубеже веков занимала особое место. Она рассматривалась как техника, позволившая существенно расширить возможности человеческого зрения, увидеть подробности и детали окружающего мира, недоступные для невооруженного глаза. Не только макро- или микрофотография, но и простые фотопластины наделялись свойством повышенной чувствительности к невидимому111. Возможно, поэтому фотография (конечно, наряду с другими медиатехнологиями – телеграфом, кинематографом, радио, граммофоном) стала играть значительную роль не только в научных, но и в спиритуалистических и оккультных практиках изучения невидимого. Она рассматривалась как посредник (медиум) между видимым и невидимым, здешним и потусторонним112. Именно это «волшебное» свойство светописи, а не только ее документальность, играло важную роль в культуре.
Возможность созерцать лучистую материю прежде была доступна лишь особо чувствительным натурам в состояниях медиумического транса или гипноза. В начале ХХ столетия массовое распространение и усовершенствование фотоаппаратуры позволили каждому проникнуть в скрытый мир излучений113. С помощью новой технологии невидимое становилось доступным и массовым. Фотографические выставки в 1910‑е годы регулярно проходили и в Петербурге, и в Москве. Сопровождавшие их каталоги дают представление о широком спектре изображений, демонстрировавшихся публике. Значительное место среди экспонатов занимала научная фотография, открывавшая для наблюдения такие неведомые ранее области, как клеточное строение тканей живых организмов, «группировку атмосферной пыли под влиянием электрических токов», «световые радиации электрической энергии, исходящей из разных конечностей и поверхностей человеческого организма», «электрофотографии новыми индуктивными электрическими лучами для изучения строения индуктивных лучей», «снимки трихин, бацилл сибирской язвы, туберкулезных бацилл и т. д.», «части спектра… фиолетовая, ультрафиолетовая», «микрофотографические снимки русских горных пород»114 и проч. В ряду этих образов находились также фотофиксации различных излучений и рентгенограммы.
Еще один источник образов для новой иконографии невидимого давала спиритическая фотография, прежде всего связанная с исследованием световых эффектов и излучений во время сеансов. Спиритическая фотография115 как особый жанр сложилась еще в XIX веке, а в 1910‑е годы продолжила свое развитие, несмотря на несмолкающие споры и скандалы, сопровождавшие ее историю. В России на рубеже веков трансцендентальной, флюидической или психической фотографией интересовался А. Аксаков. В книге «Анимизм и спиритизм» он предложил одно из первых определений трансцендентальной фотографии. Важным мотивом в этом определении оказываются невидимые световые излучения:
Спиритизм заставляет нас различать двоякого рода материализацию. Есть материализация, невидимая для нормального человеческого зрения, с единственным нам известным физическим свойством, состоящим в отражении или испускании световых лучей, не действующих на нашу сетчатую оболочку, но действующих на чувствительную фотографическую пластинку; полученный таким путем результат я предлагаю называть фотографией трансцендентальной116.
Исследованиями излучений человеческого тела с помощью фотоаппаратуры или поимкой на фотопластины «спиритических организмов» увлекались практически без исключения во всех спиритических сообществах117. Московский спиритический кружок, связанный с журналом «Ребус», оставил обширный архив фотографий невидимых излучений человеческого тела и «психической фотографии». В документах кружка сохранились также разработки химических формул для получения спиритических изображений и тщательные описания многочисленных экспериментов. На Первом Всероссийском съезде спиритуалистов в 1906 году А. Боброва прочитала специальный доклад «О психической трансцендентальной фотографии», где подробно описала технологическую сторону исследований и продемонстрировала обширную подборку снимков, сделанных ею в течение 11 лет118.
Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 19
Произведения многих художников, современников Ларионова, дают основания говорить о влиянии «иконографии невидимых флюидов». Отчетливые отсылки к образам таких фотографий видны в работах итальянских футуристов: У. Боччони («Женский портрет», 1910), Л. Руссоло («Запах», 1910, «Автопортрет с эфирным двойником», 1910–1911, «Три головы», 1912). Волнообразный или лучистый контур вокруг человека или «флюидические» туманности, сопровождающие человеческие фигуры, на футуристических картинах отсылают к эффектам спиритических фотографий, где человеческие фигуры предстают в сопровождении подобных феноменов119. Аналогию футуристическим картинам можно отметить на многих снимках, где возникают волнообразные флюиды (см. фото: А. Боброва, «Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе»; И. Барадюк, «Тест XLI. „Вортекс: Флюидический вихрь“ (Без электричества, без аппаратуры, правой рукой)», «Тест XLIII. „Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана“ (Фотография без электричества, в полдень)»). Ф. Т. Маринетти, рассуждая про футуристического «умноженного человека», также ссылался на вдохновляющий опыт спиритических сеансов: «Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризированной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»120.