Екатерина Бобринская – Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя (страница 10)
Волнение и деформация световой среды. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 21
Запах. Л. Руссоло. 1910. Музей современного искусства Тренто и Роверето
Автопортрет с эфирным двойником. Л. Руссоло. 1910–1911. Местонахождение неизвестно
Тест XLIII. Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана. (Фотография без электричества, в полдень). Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897
Еще одну область взаимодействия спиритической фотографии и живописи можно отметить в связи с опытами фиксации излучений человеческого тела – и особенно рук. На картине Марселя Дюшана «Портрет доктора Дюмушеля» (1910) человеческое тело окружено излучениями, создающими световой ореол, особенно интенсивный в области рук. Кроме того, само пространство рядом с фигурой наполнено туманностями и световыми пятнами – характерными мотивами спиритической фотографии. Многие произведения Ф. Купки воспроизводят одновременно эффекты рентгеновских снимков, излучений живых организмов и изображений ауры, представляя человека как полупрозрачный контур, окруженный излучениями различных цветов («Женщина собирает цветы»; «Цветные плоскости» («Женщина в треугольниках») – 1910–1911, Центр Помпиду).
Об интересе В. Кандинского к экспериментам по фотографированию излучений человека и, в частности, фотографированию мыслей свидетельствуют находившиеся в его библиотеке книга Луи Дарже и другие публикации о фотографии мысли121. Кроме того, влияние спиритической фотографии можно отметить в некоторых живописных произведениях художника. Например, на картине «Дама в Москве» (1912, Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен). Черное и красно-розовое пятна, парящие рядом с фигурой женщины, как будто позирующей в ателье фотографа, отсылают не только к известным художнику образцам мыслеформ теософии, но также к проявлениям «светящихся, но невидимых вибраций в виде отпечатков на фотопластинках». Написанная в том же 1912 году, что и изобретение лучизма, картина Кандинского косвенно свидетельствует также о той атмосфере и о том круге увлечений, которые царили в культурной жизни Москвы.
Дама в Москве. В. Кандинский. 1912. Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен
Спиритическими фотографиями не исчерпывались возможности использования новой техники для работы с излучениями. Ряд ученых также экспериментировали с фототехникой. Эти исследования не ограничивались энергограммами или фиксацией «радиации», излучаемой человеком. В Европе и России в начале века большую популярность получили опыты французского невролога из клиники Сальпетриер Ипполита Барадюка. Он рассматривал свои эксперименты как попытку зафиксировать на фотопленке невидимую глазом душу человека и различные психические состояния. Для него эти исследования были продолжением научной практики в клинике и не были связаны со спиритуализмом или оккультными интересами. В 1897 году Барадюк опубликовал свои опыты в книге122, где представил множество фотографий различных световых феноменов, которые порождает «вибрация жизненной силы» или «психоодический флюидический поток». Именно эти вибрации, как считал Барадюк, улавливали светочувствительные пластины в фотографиях мыслей, воспоминаний, сновидений. Такие изображения Барадюк называл «психообразы» (psychicons) или «светящиеся, живые образы мысли». Для него они были наглядной демонстрацией реальности души, обнаруживавшей себя, как он считал, в материальных излучениях и визуальных следах на фотопластинах. Интерес Ларионова к материализации вдохновения или материализации духа лежит в этой же плоскости: поймать психическое, мысль или душу, сделать их видимыми с помощью определенной материальной среды – фотоэмульсии для фотографии и краски для живописи.
Спиритический сеанс. Дж. Битти. 1872. Библиотека Американского философского общества, Филадельфия
Вихрь ауры печали. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897
В своих экспериментах Барадюк не использовал камеру. Он просто размещал человека перед светочувствительной поверхностью. Психообразы, в отличие от фотографий мысли Дарже, не были ориентированы на создание миметических изображений. В сам процесс производства таких фотографий был заложен элемент автоматизма, непреднамеренности и случайности. Барадюк подвергал фотографическую пластину воздействию живых организмов и получал изображения, которые «естественное излучение этих тел отпечатало на пластинке, без какого-либо намеренного контроля со стороны фотографа или сфотографированных»123. Как отмечает Н. Петес в статье «Психообразы: визуальные следы души во флюидической фотографии конца XIX века»:
…фотография была популярным ловцом душ, поскольку создаваемые ею эффекты были столь же неконтролируемы, как и те, которые приписывались душе. С этой точки зрения «фотография» и «душа» были взаимозаменяемыми агентами в психологических экспериментах124.
Флюидическая фотография мысли. «1‑я бутылка». 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург
Вибрация космической жизненной силы под влиянием душевной вибрации двух детей. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897
В процессе производства таких изображений, помимо автоматизма и бессознательности, большую роль играла интерпретационная неопределенность. Запечатленные на фотографиях Барадюка светящиеся бесформенные облака, волнообразные линии, звездчатые вспышки, аморфные и расплывающиеся скопления туманностей или пятен невозможно было идентифицировать с каким-либо предметом или сюжетом. Это были абстракции, ускользавшие от определенности. Точнее наполнение психическим содержанием облаков, пятен, вспышек и линий, превращавшее их в выражение печали или радости, в воспоминания или образы сна, происходило с определенной произвольностью и случайностью. Н. Петес подчеркивает, что в психообразах «психологическая информация генерировалась из визуального шума»125, т. е. из оставленных на пластине беспредметных визуальных следов, приписанных излучениям живых организмов.
Внезапный испуг. Из книги: Besant A., Leadbeater Ch. W. Thought-Forms. New York: John Lane, 1905. P. 54
Эксперименты Барадюка в какой-то мере сопоставимы с изображениями мыслеформ у А. Безант и Ч. Ледбитера. Более того, Н. Петес приводит пример трансформации в мыслеформу одной из фотографий Барадюка (Vibration de la force vitale cosmique sous l’influence de la vibration animique de deux enfants dont l’état d’âme induit l’âme du monde). Теософы осуществили фрагментацию, упрощение и раскраску изначальных форм фотографии и преобразовали смутные пятна в новое – рукотворное и рационально организованное – абстрактное изображение, которому дали название «Внезапный испуг». О важности изображений мыслеформ для художников, обратившихся к абстрактному искусству, писали многие исследователи. Объединение в мыслеформах эффекта «шума» и преднамеренности при его создании (как это и было в случае трансформации фотографии Барадюка) можно рассматривать как модель творческого процесса для производства беспредметных изображений.
Намеренная генерация визуального шума, способного транслировать (или провоцировать в воображении зрителя) психическое содержание, оказалась привлекательной для художников. Следы такой творческой модели можно отметить и в лучизме. «Форма», возникающая в беспредметной лучистской живописи, также не поддается однозначной интерпретации, точнее – остается открыта для множества смыслов и психических сюжетов. В некоторых работах Ларионов избегает содержательных намеков даже в названиях картин, просто обозначая доминирующие цвета («Лучистская композиция. Преобладание красного», 1912–1913, МоМА; «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», 1913, частное собрание; «Красный лучизм», 1914; «Синий лучизм», 1915 – собрание Мерубахер-Майер) (