Екатерина Бобринская – Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя (страница 11)
Лучистская живопись часто не изображает ничего. И в этом смысле она родственна психообразам, возникающим в результате химической реакции между флюидическими излучениями и фотоэмульсией. Фотографии Барадюка демонстрируют плоды не рационального созидания, а явленности, природного процесса или «переноса психики», если использовать выражение Н. Кульбина. Художник-лучист также хотел бы приблизить создание своего произведения к физическим процессам природы («Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», – утверждает Ларионов127). Одновременно лучистская картина «является скользящей», т. е. ускользающей от рационального схватывания. Она запускает смутные ассоциативные догадки и апеллирует к чувственным реакциям, уклоняющимся от рационального контроля. Цветные лучи-линии разной длины, направленности и разной степени напряжения или цветные плоскости, не совпадающие с какими-либо предметными формами, гладкие или шероховатые фактуры, поглощающие или отражающие свет, – весь «словарь» лучизма свободен от литературных и миметических отсылок или ассоциаций. Лучизм, кроме того, предлагает один из первых образцов, условно говоря, живописи «прямого действия»: не только исследующей «эстетические ощущения» на плоскости холста, но также включающей в свои исследования зрителя, который каждый раз должен сам наполнять психическим содержанием штрихи карандаша или красочные массы. В каком-то смысле лучизм предлагает модель искусства, основанную на анархической свободе, готовности к новому и постоянно изменчивому, к чему всегда тяготел сам Ларионов. В живописном лучизме он предложил освоить этот анархический опыт зрителям.
Конечно, нет оснований говорить о прямом подражании Ларионова практикам создания психообразов. Даже учитывая значительную популярность фотографий Барадюка и частое их воспроизведение в самых разных публикациях, речь может идти не о подражании или прямом влиянии, но только об общем поле идей, общей атмосфере культуры, где наука, техника и художник были вовлечены не в воспроизведение действительности, а в производство образов невидимого, в создание визуальных следов «психического» и «души».
Помимо косвенных взаимодействий с новой техникой создания изображений, в творчестве Ларионова можно отметить и прямые свидетельства его внимания к современным медиатехнологиям. Интерес к кинематографу и фотографии у Ларионова появляется почти параллельно с рождением лучизма. На выставке «Ослиный хвост» в марте 1912 года он показал несколько картин под названиями «Моментальная фотография», «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Фотографический этюд весеннего талого снега»128. На этой же выставке была представлена картина «Сцена (кинематограф)» (1911–1912). Важно напомнить, что фотография и кино в начале столетия воспринимались прежде всего как новые инструменты работы со светом, создания изображений с помощью света. Светопись – устойчивое название фотографии в те годы. Живописный лучизм и новые способы получения световых изображений в кино и фотографии почти неизбежно должны были вступить во взаимодействие.
Для Ларионова фотография и кинематограф стали новыми медиа, позволившими соединить два дискурса: научный, технический, и эстетический, художественный. Кроме того, Ларионов, увлекавшийся низовым и примитивным искусством, мог рассматривать фотографию и кинематограф как новый элемент в современной массовой культуре, как аттракцион новых технологий. В начале века и фотография, и кино многими воспринимались именно в таком ключе. С другой стороны, фотография в 1910‑е годы предлагала первые образцы нового типа искусства, связанного с машинным способом получения изображений. Борьба за признание подобных изображений художественными была важной темой в различных дискуссиях вокруг фотографии. Такая экспериментальная сфера поисков нового языка и новых техник искусства, конечно, должна была привлекать Ларионова.
Мужской портрет. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)
В 1912 году (в год создания лучизма) в Москве появилась группа фотографов под названием «Молодое искусство», настаивавшая на праве новой техники получения образов быть причисленной к сфере искусства. Организатором группы был Анатолий Трапани129, учившийся в МУЖВЗ в то же время, что и Ларионов. В программном тексте «О светописи» (1914) Трапани рассматривал фотографию как «один из видов живописи» или графики:
Техника нашего искусства, чрезвычайно обширная и разнообразная, настолько эластична, что личная манера, своеобразная трактовка, оригинальный подход и выполнение задуманной мысли – всецело в руках работающего. И это дает возможность относиться серьезно к светописи, рассматривая ее наравне с рисунком, гравюрой, офортом и литографией130.
Вне жизни. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)
Иллюзия штриховки рисунка или поверхности масляной живописи на снимках Трапани создавала эффект самоценности «фактурного шума», сопровождавшего изображение человеческих фигур. В некоторых случаях следы кисти, наносившей специальный состав на фотопленку, производили дополнительный визуальный образ, свободный от миметических задач и лишь фиксирующий динамику руки и создающий особую хаотическую среду предызображений. Этот аккомпанирующий портретному изображению мотив беспредметных росчерков порой приближался к образам спиритической фотографии или психообразов. Пространство вокруг фигур на фотографиях Трапани (самоценный «шум фактуры», динамичные следы движений руки) в какой-то мере может напомнить также лучистую штриховку или движения кисти в работах Ларионова и Гончаровой. Свою технику, созданную, как и лучизм, в 1912 году, Трапани назвал «лучистый гумми»131. Трудно сказать, было ли это совпадение реакцией на общую мифологию культуры, связанную с лучистой материей, или можно предполагать некоторую степень влияния художника на фотографа, или наоборот – «лучистый гумми» повлиял на воображение Ларионова.
Обращение к научным или околонаучным теориям и мифологиям лучистой материи, к ее «пластическим символам» и техникам производства ее образов, распространенным в культуре начала XX века, бесспорно, включали живописный лучизм в круг проблематики модерного, актуального. Лучизм – одно из первых живописных течений, в рамках которого была поставлена задача визуализировать научное знание о невидимом – об излучениях, рентгеновских лучах, лучах радиоактивных, ультрафиолетовых, инфракрасных, а также о лучах мысли. В то же время сама сфера знания о лучистой материи обладала очевидной двойственностью. С одной стороны, она была обращена к «тайным наукам», к неподвижной вневременности, включающей лучи-линии в бесконечный ряд архаических символов и знаков, мифологий и метафизических спекуляций. В культуре, современной Ларионову, эта двойственность была представлена в движении спиритуализма, в экспериментах и опытах, граничащих с «древним» и ультрасовременным. Не случайно упоминание спиритуализма в связи с лучизмом возникает и у Ларионова, и у его соратника Ильи Зданевича. С другой стороны, лучизм был обращен к новейшим теориям и технологиям. Скорее всего, выбор «суггестивных форм» из этой двойственной сферы со стороны Ларионова был бессознательным, по принципу «смутного соответствия его внутреннему состоянию». В то же время его можно считать знаковым для русской культуры, также – как и лучизм – в те годы обращенной и к архаике, и к модерну.
Настойчивое желание Ларионова меняться вместе с изменением жизни делало художника особо чувствительным к трансформациям привычного, устойчивого и в культуре, и в жизни. Ларионов говорил:
Моя задача – не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности132.
Эта чувствительность к актуальности, изменчивости, неустойчивости (в какой-то мере связанная или пришедшая вслед за импрессионистической чувствительностью к движению света) и позволила Ларионову поставить свою подпись под гимном современности:
Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории133.
Вместе с тем пограничное положение лучистской живописи мешало Ларионову продлить историю своего изобретения в культурной ситуации, когда искусство сделало определенный выбор, стало не предчувствовать, приветствовать и отражать, но активно созидать модерность. Супрематизм и особенно конструктивизм, освободившиеся от пограничного статуса, приступили к энергичному переустройству пространства культуры, шагая в ногу с политическими, научными и социальными новациями. В этом культурном ландшафте лучизм с его «открытостью», «скольжением», двойственностью научного и спиритуального едва ли мог последовать за «новыми возможностями», которые предлагала жизнь.
Глава 2
Лучизм Михаила Ларионова и четвертое измерение