Екатерина Бобринская – Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя (страница 8)

Излучения наэлектризованной руки, лежащей на фотопластине. Я. Наркевич-Йодко. 1896. Желатиново-серебряная печать. Астрономическое общество Франции. Фонд Камиля Фламмариона

Сложная электро- и энергограмма. Разряд статического электричества. Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 64

В 1899 году петербургский врач Мессель Погорельский в своем сочинении «Электрофотосфены и энергография»95 разработал систему фиксации электрических излучений человеческого тела – энергограмм – и особую азбуку энергографии, основанную как на собственных изображениях, так и на фотографиях Йодко. Древовидные формы, «световые кисти», прямые или зигзагообразные лучи на многих энергограммах создают причудливые абстракции или своеобразные ландшафты невидимого. Отдельные мотивы и композиционные принципы этих изображений сопоставимы с лучистыми пейзажами Ларионова и Гончаровой, в которых пучки лучей или «световые кисти» и ветвящиеся древовидные формы отсылают к иконографии электрических токов (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913, ГТГ; Н. Гончарова, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, Стеделийк-музей; М. Ларионов, «Лучистый пейзаж», 1912–1913, ГРМ; М. Ларионов, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, частное собрание, Италия). Лучистые изображения, подобно энергограммам, также улавливают скрытый от глаз энергетический контур мира.

К 1910‑м годам мифология лучей и излучений превратилась в заметный элемент массовой культуры, стала модной темой, к которой обращались уже не только на страницах научных изданий, но также в газетных заметках и в популярных журналах96. Многие научные открытия, связанные с излучениями и лучистой материей, также переместились на территорию массовой культуры и превратились в своего рода научные аттракционы. Так, открытие Х-лучей Рентгена спровоцировало массовое увлечение «посмертными» фотографиями тела – рентгеновскими снимками, позволявшими заглянуть в будущее и увидеть собственный скелет. В апреле – мае 1912 года, буквально за несколько месяцев до первого упоминания лучизма, в Петербурге проходила большая Международная фотовыставка. На выставке экспонировался новейший рентгеновский аппарат и был организован специальный аттракцион для просвечивания невидимыми Х-лучами всех желающих. Еще одной популярной темой стало открытие радиоактивности. Излучения радия в фантазиях людей тех лет входят в повседневный обиход и связываются с чудесами бытового комфорта и грядущими чудесами медицины. Обыденной реальностью становится реклама различных радиоактивных товаров (от косметической продукции, зубной пасты до лечебной радиоактивной воды и специальных аппаратов для ее изготовления в домашних условиях).

Море. Лучистая композиция. Н. Гончарова. 1912–1913. Стеделийк-музей, Фонд Н. Харджиева, Амстердам

Плакат Международной выставки электричества. Д. Дельпьян. Марсель. 1908

В модернистской живописи 1910‑х годов иконография современности нередко прямым образом оказывалась связана с различными видами лучей, с излучениями. Яркий пример – картины итальянских футуристов: У. Боччони («Идол современности», 1911 и «Смех», 1911), Л. Руссоло («Восстание», 1911)97, где световые лучи разной природы (электрические или спиритуальные) предстают как важный знак новой реальности. Аналогичные мотивы можно отметить у Макса Эрнста («Парижская улица», 1912) или Сони Делоне («Бульвар Сен-Мишель», 1913) и др.98 Ранний этап лучизма, который сам Ларионов называл «реалистическим лучизмом», свидетельствует об использовании художником модной темы излучений, о связи ларионовского изобретения с массовой культурой его времени. Игровой, ироничный, даже наивный и прямолинейно иллюстративный характер ряда работ Ларионова, конечно, лишен патетики итальянских художников. «Лучистая колбаса и скумбрия» (1912), «Голова быка» (1912), «Петух (лучистый этюд)» (1912) и даже приближенный к беспредметности «Лучистый пейзаж» (1912, ГРМ) (ил. 6–8 и 10 на вкладке) продолжают в какой-то мере стратегии примитивистского периода, хотя и подключают к прежним источникам вдохновения (вывеска и лубок) мотивы, пришедшие из научной и околонаучной иконографии излучений. Кроме того, Ларионов сознательно использует в это время стратегии массовой культуры (конкретнее – рекламы) для популяризации «стиля лучей». В 1912 и особенно в 1913 году он буквально атаковал публику своими интервью, в которых изъяснял принципы лучистской живописи и описывал проекты лучистских театра, моды и даже кухни99. Например, театральные костюмы лучистского театра Ларионов представлял, отсылая к модным научным темам (Х-лучи Рентгена) и новым технологиям массовой культуры (кинематограф):

Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль будут играть при этом световые эффекты и кинематограф. Или сзади прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа100.

Электричество. Иллюстрация из книги: Робида А. Двадцатый век: Электрическая жизнь. Бесплатное приложение к «Вестнику Иностранной литературы». СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1894

Идол современности. У. Боччони. 1911. Коллекция современного итальянского искусства Эрика Эсторика. Лондон

Силы улицы. У. Боччони. 1911. Городской музей современного искусства, Осака

Конечно, ларионовский лучизм не просто повторяет, но синтезирует и преображает различные иконографические источники в новую художественную структуру, где мифологии излучений, научных и паранаучных исследований становятся лишь точкой отсчета. Лучистая живопись сохраняет только следы популярной иконографии излучений, никогда не следуя буквально за какими-либо источниками. Тем не менее эти следы позволяют восстановить контекст, в котором формировалась живописная концепция Ларионова, реконструировать и уточнить генезис его версии беспредметной живописи.

Еще один важный аспект лучизма связан с новой лучистской антропологией, а также новой трактовкой творческого процесса и самой фигуры художника. Исследования излучений человеческого тела, его радиоактивности были в центре внимания многих ученых, а публикации на эту тему размещались и в солидных научных изданиях, и на страницах массовых газет. Человеческое тело рассматривалось как парадоксальный аппарат, одновременно испускающий и принимающий лучи. Физик Н. Павлов писал, что человека надо признать «сложной и совершенной динамо-электрической машиной, излучающей психическую эманацию и лучистые колебания, подобно излучению радия»101.

Дама за столиком (лучистская композиция). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. М., 1912

Человек в произведениях Ларионова не только излучает лучи вовне. Все его тело теряет твердость, материальность, а вместо привычных анатомических форм часто остаются только пучки лучей или отдельные лучи-линии. («Портрет Н. Гончаровой», 1912; «Женщина в шляпе» в кн.: «Помада», 1913; «Женщина за столиком» в кн. «Мирсконца», 1912). И спиритуалистический, и теософский человек – проницаемый лучами, сам лучащийся и погруженный в пространство, наполненное невидимыми лучами, – понимался в контексте эволюционизма. При этом духовный прогресс и развитие связывались с переходом ко все более тонкой материальности – к лучистому состоянию102. Уменьшение телесной составляющей – одна из основных характеристик лучистого человека у Ларионова. В работах «Лучистская композиция № 8», «Лучистская композиция: Головы» (обе – 1913, МОМА) (ил. 13 на вкладке), «Равновесие танца» (вторая половина 1910‑х) вся телесность сводится к нескольким линейным росчеркам и пучкам лучей, вырывающимся за едва уловимые контуры тела.

Равновесие танца. М. Ларионов. Лист из альбома Gontcharova, Larionow. L’Art Décoratif Theâtral Moderne. Paris: La Cible, 1919

Концепция человека, лучащегося и проницаемого для излучений, отсылает также к распространенным интерпретациям тела медиума – источающего и воспринимающего лучистую материю. Именно феномен медиума – в его научно-оккультной интерпретации – оказывался нередко новым прототипом для самого художника. Представление о художнике как о медиуме, способном улавливать вибрации эфира, считывать невидимые глазом отпечатки образов в эфире и передавать их на своих картинах, становится одним из важнейших в процессе формирования модернистского искусства.

Лучизм предполагает также изменение привычных представлений о самом процессе творчества. Создание лучистской картины похоже одновременно на «материализацию духа» на спиритических сеансах и на материализацию невидимых излучений в научных лабораториях. Пространство, окружающее нас, наполнено невидимыми формами, пронизано лучами. Усилием воли и воображения художник-лучист может «увидеть», визуализировать их и перенести на холст. Вот как пишет об этом Ларионов в одном из текстов:

Этих форм бесконечное количество… Скажем, между домом, стеной и садом находится пустой кусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших <…> из пространства космического. Он предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами. <…> Артисту только надо захотеть, и он ее (форму) может выудить из бесконечного пространства. Эти формы порядка районистического103.