Ефим Эткинд – Театр Мориса Метерлинка (страница 4)

Однако именно Аглавена неспособна на молчание — здесь обнаруживается противоречивость позиции Метерлинка. Аглавена делит беду с самим поэтом: она постоянно говорит о преимуществе молчании, но каждое произнесенное ею слово опровергает ее самое; героиней же становится по-детски простодушная Селизетта, которая не умеет говорить, но зато умеет действовать во имя людей, которых любит. Пленительный образ Селизетты обнаруживает первую трещину в том, казалось, прочном здании, которое возвел Метерлинк в первое десятилетие своего творчества. Селизетта действует активно ради счастья любимого — она бесстрашно идет навстречу смерти, которой так боялись принцесса Мален и Тентажиль. Она еще не решается бросить вызов несправедливой судьбе. Это сделает несколько лет спустя родная сестра ее, Ариана.

Обращение Метерлинка к образу Синей Бороды знаменовало окончание первого периода его творчества. Интересно, что период этот начался с обработки сказки братьев Гримм о принцессе Мален, окончился же он обработкой сказки Перро. В сказку Гриммов «Девица Мален» драматург ввел только одни дополнительный персонаж — королеву Анну, олицетворявшую злой и неодолимый рок. В сказку Перро Метерлинк тоже ввел дополнительный персонаж — Ариану, победившую судьбу. Теперь злой рок олицетворяется в образе Синей Бороды. Но рок не всесилен — Ариана поднимает бунт против него, она отпирает золотым ключом запретную дверь, и, когда Синяя Борода, обнаружив нарушение запрета, говорит ей: «Вы теряете счастье, которое я вам уготовал», — Ариана произносит: «Счастье, которое я ищу, не может жить во мраке». Счастье для Арианы — это познание, для нее нет и не может быть запретов. Проникая в подземелье, где томятся несчастные жены тирана, Ариана освобождает их. У несчастных и покорных жен знакомые нам имена: Селизетта, Игрена, Мелисанда… Это их пытается спасти героическая Ариана. Но нет, спасти их нельзя: им уж не нужна ни свобода, ни истина — они стали духовными рабынями. Метерлинк писал об этом несколько позднее в книге «Сокровенный храм», утверждая, что в человеке исстари живет инстинкт роковой неизбежности.

Книга «Сокровенный храм» (1902) — обобщенное выражение новой философской позиции Метерлинка, который за несколько лет прошел немалый путь. Он нашел в себе мужество решительно порвать с прошлым. Теперь перед нами новый Метерлинк — мыслитель и поэт, стремящийся преодолеть мистику и пессимизм, воспевающий активность, борьбу, познание.

Поворот этот совершился под влиянием роста революционного движения Бельгии и связан с тем, что Метерлинк сблизился с социалистическими кругами своей родины. А. В. Луначарский писал в 1903 году: «Чем объяснить этот, по-видимому, неожиданный поворот в идее Метерлинка, этот призыв к борьбе, социальному творчеству, эту вражду к бесплодному идеализму? Конечно, это объясняется средой, в которой пришлось жить нашему поэту. Бельгия живет бурной и прекрасной общественной жизнью, нигде в Европе новые силы не достигли такой зрелости и не развернулись с такой полнотой…»[12]. Мы видели, как в идеях и творчестве раннего Метерлинка исподволь готовился перелом, обусловленный никогда не изменявшим поэту вниманием и сочувствием к людям.

«Эволюция тайны» — так назвал Метерлинк одну из важнейших статей своего нового сборника-трактата. Здесь он, между прочим, говорит о том, что возможны две противоположные истины. Одна из них — вечная, космическая, утверждающая, что жизнь человека — лишь неуловимый миг по сравнению с вечностью, а сам он — пылинка в мироздании. Если сосредоточиться умом на этой истине, человек неизбежно придет к трагическому бездействию, к отрицанию смысла существования. Но есть другая истина — «истина и то, что наша жизнь и наша планета для нас самые важные и даже единственно важные явления в истории миров»[13]. И вот эта вторая истина и жизни человека неизмеримо существеннее. Первой истины, по мнению Метерлинка, терять из виду не следует, но «пусть она не парализует нашей деятельности, наших стремлений». Метерлинк, с этой точки зрения, опровергает раннюю свою драматургию, движущей пружиной которой был ужас перед «неведомым», окружающим бессильные маленькие человеческие существа, перед своеобразным сочетанием христианского бога и античного рока, чаще всего принимавшим форму смерти. Однако такой взгляд на жизнь бесплоден: нужно следовать той истине, которая «позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды».

Метерлинк опровергает и эстетику своего театра, строившегося на идее рока. Он указывает на то, что драматурги нередко придавали сюжету своих произведений особую весомость именно благодаря введению фатума: такова роль волшебного напитка в «Тристане и Изольде» Вагнера, ведьм в «Макбете», ненависти Афродиты в «Федре» Расина, предсказания Калхаса и Расиновой «Ифигении»… Если убрать рок из этих трагедии, то окажется, что Макбет — обыкновенный убийца, а Федра — истеричка. Нынешний зритель ни в какой рок не верит, ему нужен театр иного типа, без «сверхъестественных вторжений» — ведь существуют же трагедии безо всякого рока — «Отелло», «Ромео и Джульетта»… Зрителю интереснее драма смелых, умных, сознательных людей, совершающих преступления или ошибки почти неизбежные, нежели переживания и горести маленьких, слабых и темных. Введение в пьесу «мистической глубины» — ложь, между тем как земная истина не менее возвышенна, нежели «мистическая ложь». Ведь истина — это и есть цель нашей жизни. Не следует думать, что величие произведения лишь в «тревоге о мировой тайне»: «Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он будет все время думать о непознаваемом и бесконечном»[14]. Критикуя современную драматургию, Метерлинк замечает, что «роком называют и сегодня еще все то, что не умеют объяснить»[15]. Конечно, трудно отказаться автору трагедии от традиционной интерпретации сюжета и от рока, как сюжетного центра, поэтому современные драматурги пытаются создать некий «естественнонаучный рок», например наследственность. Метерлинк, однако, полагает, что «научный рок» еще менее приемлем, чем античный, ибо в наследственности нет никакой этической проблемы — между причиной (поступок отца) и следствием (болезнь сына) не существует моральной связи. Значит, новую трагедию надо строить на новых основаниях.

Неверно было бы полагать, что в этот период Метерлинк отказался от философского дуализма и перешел на материалистические позиции. Ведь проповедь активного отношения к жизни, отказа от пессимистических размышлений о судьбе и смерти отнюдь не означает полного пересмотра основ мировоззрения. Именно эту ошибку совершил А. В. Луначарский, переоценив радикальность перелома в мировоззрении Метерлинка. Недаром В. И. Ленин иронично отозвался о позиции Луначарского, заметив в письме к А. М. Горькому: «А «Ваш» Луначарский хорош!! Ох, хорош! У Метерлннка-де «научный мистицизм»[16]. Луначарский переосмыслил Метерлинка в духе свойственных ему в начале 10-х годов богостроительских идей. Нет, драматург не отказался от мистического дуализма. Он отказался только от решения «потусторонних» проблем и приблизился к реальной, земной действительности. Это приближение к реальности своеобразно выразилось около 1900 года в драме «Сестра Беатриса», утверждавшей полнокровную, грешную земную жизнь в противоположность тощей схеме, ханжескому католическому аскетизму. Однако интерес Метерлинка к живой действительности, к общественным вопросам получил наиболее яркое выражение и пьесах начала 1900-х годов — в драмах «Монна Ванна», «Жуазель», «Чудо святого Антония».

«Монна Ванна» (1902) — первая и единственная пьеса Метерлинка, в которой действуют не сказочные или легендарные персонажи и действие которой развертывается на реальной почве — в итальянском городе Пизе в конце XV века. Метерлинк ставит здесь не метафизическую проблему отношения человека к вечности, смерти, богу, любви, судьбе, но проблему отношений между человеком и обществом.

Метерлинк разрабатывает в «Монне Ванне» сложные социально-этические и психологические вопросы. Он противопоставляет две концепции жизни, две логики, две морали, XV век избран драматургом именно потому, что здесь, на переломе между средними веками и эпохой Возрождения, можно было показать два различных отношения к жизни и обществу — старое, средневековое, и новое, ренессансное.

На одном из полюсов мы видим Гвидо Колонна, начальника пизанского гарнизона.

Гвидо прежде всего человек пассивный. Предстоящая гибель города — рок, против которого бороться бесполезно. Он и представить себе не может, как это он пожертвует счастьем своей жизни, чистотой и верностью жены хотя бы и ради спасения целого города. Все рассуждения Гвидо в высшей степени логичны и в то же время ложны. Вот умозаключения Гвидо Колонна, истинного мещанина, рыцаря здравого смысла.

Первое. Джованна — его жена и должна хранить верность мужу. Если она отдастся врагу, она, независимо от ее побуждений, будет осквернена, а он — навеки опозорен, станет всеобщим посмешищем. Это немыслимо, недопустимо.

Второе. Принчивалле, видимо, любит Монну Ванну: ради нее он пожертвовал карьерой полководца, пошел на величайший риск, поставил на карту собственную жизнь. Она же пришла к нему ночью, нагая, одна. Нет сомнений, что он овладел ею.